Генрих Манн – Том 1. Новеллы; Земля обетованная (страница 5)

В 1910 году Манн писал: Оглядываясь назад на созданные мною романы, я вижу ясно, какой дорогой я шел. Она вела от апофеоза индивидуализма к преклонению перед демократией. В «Герцогине Асси» я создал храм в честь трех богинь, в честь триединой — свободной, прекрасной и наслаждающейся личности. «Маленький город» я воздвиг, напротив, во имя народа, во имя человечества.

«Маленький город» (1909) — роман новый, необычный для Манна. Это — веселая сатира, политический памфлет в форме озорной буффонады. Стремление вмешаться в насущные вопросы политической жизни, выразить свое отношение к борющимся силам современности подсказало Манну эту своеобразную художественную форму, в которой плодотворно скрестились влияния и Свифта, и Вольтера, и Флобера, и старинного жанра ироикомической эпопеи. Манн проделывает смелый, блестяще удавшийся эксперимент: политический конфликт, разыгрывающийся на общеевропейской арене — борьбу между силами буржуазного либерализма и силами реакции, — он переносит в провинциальный итальянский городок и показывает ее так, что все, представляющееся ее участникам грандиозным и трагически возвышенным, оказывается смешным фарсом, жалкой мышиной возней обывателей, разыгрывающих роли вершителей судеб человечества и истории.

Вокруг приехавшей в городок оперной труппы, взбудоражившей и развязавшей скрытые до того вожделения и страсти обитателей этого стоячего болота, разгорается смешная в своей мнимой серьезности война между двумя крайними партиями: либеральной и клерикально-реакционной. Вопрос о том, пригласить ли на гастроли артистов — разделивший город на два лагеря, — переплетается с давним спором между церковью и поборниками прогресса по поводу некогда завоеванного городом ведра, ничтожного трофея, превратившегося в эмблему славы и чести обывателей. Ведро хранится в здании колокольни, и священник дон Таддео, вожак клерикальной партии, разгневанный приездом труппы, закрыл к нему всякий доступ. Вот комическая тирада адвоката Белотти, возглавляющего либеральную партию «третьего сословия», в защиту прав города на «священное», завоеванное кровью ведро: «Ведро, как вы говорите, висит на колокольне? Хорошо, но заметьте, висит. Земли оно не касается, а веревка, к которой оно привязано, принадлежит городу… Стало быть, ни сверху, ни снизу, ни с какой-либо стороны ведро не соприкасается с церковными владениями. Уж не хотите ли вы сказать, что окружающий его воздух принадлежит церкви?»

В романе огромное количество персонажей, но, несмотря на это, он остается «романом без героя» в том смысле, что в нем нет ни одного лица, которое чем-нибудь, своими пороками или добродетелями, выделялось бы в этом столпотворении масок, представляющих пестрое общество города. Больше других остаются в памяти фигуры дирижеров этой кукольной комедии — либеральничающего пустомели, фанфарона и развратника адвоката Белотти и мрачного фанатика, преступника и тайного блудодея, таящего в себе все черты будущего фашиста, попа дона Таддео, которых автор держит все время на первом плане, направляя на них весь огонь своего сатирического смеха. Они обрисованы так, что не остается никаких сомнений в том, как относится Манн к представляемым ими партиям: он говорит им решительно и безоговорочно «нет», потому что обе они враждебны и чужды демократическим массам, в которых и либералы и реакционеры видят только оружие для осуществления своих корыстных, эгоистических целей. Недаром Манн заканчивает эту вселенскую междоусобицу тем, что обе партии примиряются и их главари, раскаявшись во всех великих и малых прегрешениях, как истинные христиане, заключают друг друга в объятья.

Подлинным героем романа мог бы стать народ, судя по тому, с какой любовью о нем говорит автор. Впервые в этом романе он сказал свое слово о народе как о социальной силе, способной преобразовать общество, как о носителе высоких нравственных качеств — классовой солидарности, мужества, свободолюбия, готовности жертвовать собою ради общего блага. Но народ выступает в романе не в конкретно-образном воплощении, а как собирательное лицо, как безликая сила, скрытая где-то в глубине кулис, художественно не объективизированная, а поэтому с трудом различимая. Тем не менее заявление Манна о том, что он воздвиг «Маленький город» «во имя народа, во имя человечества», говорит не только о благородстве его субъективных намерений, но и об общем идейном звучании книги.

С этой точки зрения характерна драма Манна о французской революции XVIII века — «Мадам Легро» (1913) — единственная, по признанию автора, из его пьес, к которой он относился с такой же серьезностью, как и к своим романам. Правда, тему революции Манн раскрывает здесь не в социально-историческом, а в психологическом плане. Он не пытается разобраться в сложных вопросах классовой борьбы. Он сосредоточил свое внимание на показе революции как великого стихийного акта справедливости, как взрыва народного гнева, в котором раскрываются лучшие силы человеческого духа, проявляются дремавшие в нем любовь к людям и ненависть к их поработителям. Так вопли невинного узника, томящегося в стенах Бастилии, пробуждают к новой, большой жизни чистое сердце простой парижской труженицы, модистки Легро, превращают ее в страстного трибуна, народного заступника, вдохновителя и вождя революционного восстания. Но вот закончилась победоносная буря революции, и мадам Легро снова возвращается к своему скромному ремеслу, в свою тихую и неприметную жизнь модистки.

«Маленький город» явился внушительным предвестьем того, что Генрих Манн нашел, наконец, выход из круга бытовых и эстетических тем и решил обратиться к большим политическим проблемам современности. Об этом же говорят и публицистические работы писателя «Дух и действие» и «Вольтер — Гете», написанные им почти одновременно с романом и опубликованные в первых номерах нового журнала «Акцион» — органе левой радикальной немецкой интеллигенции. Высокие традиции общественной борьбы и передовой литературы Франции, о которых Манн отзывается с большим сочувствием, учат, что выше всего для писателя — его долг перед народом и что вопрос о судьбе народа решается не в келейных спорах об искусстве и роли художника, а на широком поле социальных и политических битв. «Литература и политика, — пишет он, — имеют одну и ту же тему, одну и ту же цель: они взаимно проникают друг друга». Он смело выражает свою веру в скорую гибель отжившего и приговоренного историей государственного строя кайзеровской Германии, последний удар которому призван нанести революционный народ, воодушевленный и поддержанный в его правом деле людьми духа, честными носителями идей свободы и прогресса.

Слова Манна не остались только декларацией. Они нашли могучее подтверждение в его новом романе «Верноподданный», великолепном произведении первого, довоенного периода творчества писателя.

Роман, над которым он работал с 1912 по 1914 год, был задуман как первая часть трилогии под названием «Империя», в которую вошли, кроме «Верноподданного» — романа о буржуазии, «Бедные» — роман о пролетариате (1917) и «Голова» — роман о правящей верхушке (1925).

И название и построение трилогии раскрывает обширный, по примеру Бальзака и Золя, замысел Манна — дать полную, обобщающую картину империи Вильгельма II, показать жизнь и борьбу ее основных социальных сил. При этом — что особенно важно — впервые в круг творческих интересов писателя входит главное противоречие эпохи империализма — классовая борьба пролетариата и буржуазии.

«Верноподданный» был закончен накануне первой мировой войны, но по цензурным условиям мог выйти в свет только после революции 1918 года.

В «Верноподданном» Манн возвращается к тому периоду жизни германского народа, который изображен им в «Земле обетованной», к девяностым годам прошлого века, когда империалистическая реакция осуществляла широкое внутреннее и внешнее наступление. Но сравнение двух романов показывает, какой огромный шаг по пути углубления критического реализма сделал за это время Манн. Он написал произведение, которое является одним из крупнейших достижений немецкой реалистической литературы, создал галерею разнообразных характеров, с Дидерихом Геслингом во главе, в которых с неповторимой силой и полнотой аккумулированы самые существенные черты основных классов немецкого общества, так что в представлении современного читателя исчезает расстояние между «второй» империей и «третьей» и приговор писателя империалистической системе Вильгельма воспринимается как приговор вырастающей из нее гитлеровской системе.

В центре романа образ Дидериха Геслинга — среднего немецкого буржуа с типической для людей этой категории биографией: гимназия, столичный университет, диплом доктора прав, наследство, женитьба по расчету — и вот он собственник, хозяин маленькой бумажной фабрики, Казалось бы, ничего необычайного, фантастического не должно быть ни в его характере, ни в моральном облике, ни в поведении. Однако писатель сумел соединить в нем типические черты всей немецкой буржуазии и показать своего героя в таком ракурсе, что он является нам как духовный урод, как живое и страшное воплощение уродливой общественной системы.