Генрих Манн – Том 1. Новеллы; Земля обетованная (страница 2)

Однако победы реализма давались Манну нелегко. Справедливо считая себя наследником лучших достижений передовой немецкой литературы и богатого опыта великих французских реалистов, он видел свое призвание в том, чтобы заклеймить правдивым словом весь реакционный правопорядок Германии и поддерживающие его классы. Но стремление к жизненной правде то и дело приходит в столкновение с противоречиями и слабостями идейных позиций Манна, нанося его реализму непоправимый ущерб. В период империалистических войн и социальных революций, когда на поле классовой битвы стоят друг перед другом как непримиримые враги буржуазия и пролетариат, Манн, отдавая свое сочувствие обездоленным и угнетаемым, выступает с идеологическим оружием, некогда мощным и действенным, но ныне устаревшим и потерявшим свою ударную силу — оружием буржуазного гуманизма и демократизма, унаследованным от просветительского века и первой французской революции. Конечно, в отличие от своих духовных учителей — просветителей XVIII века, — Манн не мог не видеть, что благородные слова о свободе, равенстве, разумном общественном строе и мечты о торжестве подлинной человечности терпят на каждом шагу крушение перед лицом антигуманистической и неразумной капиталистической действительности. До 1917 года, когда был написан роман «Бедные», заканчивающий первый период творчества Манна, писатель был еще далек от идей революционного социализма, от понимания того, что единственно реальной силой, которой принадлежит последнее слово в истории, является пролетариат. Все это рождало настроение безысходности, горького скептицизма и неверия в возможность лучшего будущего, придавало многим реалистическим произведениям Манна пессимистическую окраску, побуждало его искать желанной гармонии между мечтой и действительностью в искусстве, в любви, в индивидуалистическом самовозвышении личности («Богини», «Погоня за любовью»). Отсюда своеобразие реализма Манна, которым отмечены и его произведения второго периода (1917–1933), — это огромная сила отрицания и разрушения при почти полном отсутствии положительных идеалов и исторической перспективы. В этом кроется причина и того, что, пробиваясь сквозь поток упадочного искусства и стараясь охранить себя от его губительного влияния, но не имея при этом твердой мировоззренческой опоры, Генрих Манн отдал изрядную дань и натурализму, и импрессионизму, и экспрессионизму своего времени.

Сатирический роман «Земля обетованная», опубликованный в 1900 году, является первым крупным произведением Генриха Манна, которое он сам считал началом своей творческой биографии и выходом на широкую литературную дорогу.

Действительно, этим романом Генрих Манн не только заявил о себе как о писателе своеобразного и многообещающего дарования и самой злободневной темы, но и ввел в строй отечественной литературы новый для нее жанр — реалистический социальный роман, создание которого вследствие общей отсталости капиталистического развития Германии и ее запоздалого объединения оказалось не по силам всей немецкой художественной прозе XIX века от Иммермана до Шпильгагена.

«Земля обетованная» — роман о современности. Он выделяется в немецкой литературе того времени и своей животрепещущей, жизненно важной темой и своеобразием ее художественного воплощения. Генрих Манн первый среди немецких литераторов той поры распознал в молодом германском империализме воинствующе-реакционную, глубоко враждебную коренным интересам народа силу и, вооружившись пером реалиста-сатирика, проник в самое его логово — в деловой центр Берлина, чтобы призвать на суд разума его могущественных обитателей, показать миру их преступные дела. Открыто и прямо, с гневом и отвагой правдолюбца казнит он своим суровым смехом негласных правителей страны — банкиров, биржевиков, спекулянтов, монополистов промышленности, вместе со всеми их оруженосцами и трубадурами.

Следуя традиции французского романа о «молодом человеке XIX столетия», Манн делает центром своего повествования историю молодого провинциала, приехавшего в столицу за богатством, славой и положением в свете. Однако герой романа, Андреас Цумзе, сын сельского виноградаря, в отличие от родственных ему молодых людей Бальзака или Флобера, вступает в жизнь свободным от всяких возвышенных иллюзий и стремлений, всяких моральных принципов и убеждений, кроме одного: лучше наслаждаться, не трудясь, чем трудиться, не наслаждаясь. Он хочет любыми средствами пробраться в «обетованную землю» богачей и урвать свой кусок с их пиршественного стола. Мелкий карьерист, ослепленный блеском чужой роскоши, ничтожество, возомнившее себя «непризнанным гением», предназначенным для необыкновенной участи, скудоумный болтун, жонглирующий взятыми напрокат модными фразами о «независимости художника», о «духе времени», он с легким сердцем становится на путь авантюр и бездумно идет навстречу своей низменной судьбе.

Слов нет, упрощая «диалектику падения» своего героя, давая его развитие как прямолинейное движение от малых подлостей к большим, автор тем самым ослабляет психологическую силу и драматическую напряженность романа, но это — сознательный прием, отвечающий замыслу писателя показать Андреаса не как трагическую фигуру, не как заслуживающую сострадания жертву окружающей среды, а как мелкого хищника, смешного и нелепого тем, что его раздутые притязания на исключительность, его кокетливое гениальничанье находится в полном противоречии с его духовной скудостью. Андреас — мнимая величина, абсолютный нуль, и в этом смысле он — знамение времени. Он один из участников изображенного Манном, одновременно смехотворного и зловещего, маскарада шутов, где сталкиваются мелкие страсти и неудовлетворенные вожделения пестрой толпы беспринципных честолюбцев, декадентствующих «сверхчеловеков», фрондирующих пустословов, блюдолизов и шарлатанов, которые перешли в роман из редакций берлинских газет, светских гостиных и модных кафе.

В одном из таких литературных кафе с неофициальным названием «Ура», где с утра до ночи паясничают и празднословят всевозможные «свободные творцы», «недоступные толпе» избранники муз, проходит свою первую школу цинизма и лицедейства Андреас Цумзе, решивший бросить университет и стать журналистом. О политическом хамелеонстве завсегдатаев этого кафе Манн с сарказмом говорит, что когда-то они «исповедовали воззрения, потрясающие основы государства, пока в марте 1890 года не выяснилось, что социал-демократия не созвучна эпохе. Тогда все, уступая духу времени, сделали несколько шагов вправо, вслед за своими свободомыслящими принципами, и признали себя сторонниками правительственного либерализма и ура-патриотизма». Отсюда и название кафе.

Смысловым центром романа, средоточием его сатирической мощи, является фигура архимиллионера, международного афериста банкира Туркхеймера, некоронованного короля «страны тунеядства», осуществляющего здесь свою безраздельную власть над всем — финансами, политикой, прессой, искусством и даже умами, помыслами и судьбами людей. Вокруг Туркхеймера вращается в диком вихре весь этот сонм пошляков, пенкоснимателей, ловцов удачи, к которым принадлежит и Цумзе, ставший любовником супруги банкира, стареющей развратницы Адельгейды.

Вместе с героем мы вступаем во дворец Туркхеймера, и то, что казалось его воспаленному воображению храмом великолепия, красоты и счастья, под пером писателя превращается в колоссальный притон, в разбойничий вертеп, в котором справляют свои оргии живые мертвецы, чудовища без души и сердца, готовые перегрызть друг другу горло. Здесь все смешалось, все сплелось в один омерзительный клубок — смердящая роскошь и открытый разврат, фальшивая красота и лживые страсти, мистика и исступленные наслаждения, светское красноречие и злокозненные помыслы, а над всем этим царит запах тления и звон золота, за которое можно купить все — от покровительства министра до таланта художника, от дворянского поместья до чужой жены и любовницы.

Сам Туркхеймер в сущности мало действует в романе, он скорее незримо присутствует в нем, возвышаясь над всем как некая страшная, почти фантастически могучая сила, как символ гниющего капитализма, как выражение его предсмертного безумия. Образ Туркхеймера, воплощающего в себе все скопище финансовых дельцов и воротил, предстает перед нами как огромный гротеск, причем жизненной основой этого гротеска, не дающей ему перейти за грань реальности, является кричащее несоответствие между видимостью и сущностью, между духовным убожеством буржуазного общества и его чудовищной властью над людьми.

Особую тревогу Манна вызывает судьба художника и искусства в этом мире бездушного чистогана. В своем романе писатель дал еще одно доказательство того неоспоримого положения, что буржуазный художник, если он не в силах подняться над своим классом и отдать свой талант на службу народу, как бы он ни кричал о своей независимости, на деле является слугою и исполнителем воли тех, кого он, может быть, искренне презирает — обладателей богатства. Вот «придворный скульптор» Туркхеймера, талантливый Клаудиус Мертенс. В юности он мечтал о создании монументальных произведений из мрамора и бронзы в духе великих мастеров Возрождения, а в зрелом возрасте самой жизнью был вынужден спуститься с высот своих грез и стать поставщиком изящных, но ничтожных безделушек — канделябров, пепельниц и солонок в доме банкира, да еще вдобавок на унизительном условии — уничтожать модели своих «творений». «Талант, — говорит неразборчивый Цумзе, — это качество, при помощи которого наживают деньги». Судьба Мертенса, ставшего незаметно для самого себя рабом золотого божка и соучастником великой несправедливости, — явление повседневное в буржуазном обществе.