Генри Миллер – Этот прекрасный мир (страница 21)

Вопреки всему, что может быть высказано против Лоуренса как художника или как человека, он все еще остается наиболее живым и несущим жизнь из современных писателей. Пруст должен был умереть, чтобы начать свой великий труд; Джойс, хотя он еще жив, кажется даже более мертвым, чем когда-либо был Пруст. С другой стороны, Лоуренс все еще с нами: его смерть на самом деле всего лишь насмешка жизни. Лоуренс убил себя, стремясь разорвать оковы смерти при жизни. Мы получим тому убедительное доказательство, если проанализируем, к примеру, такое произведение, как «Человек, который умер», давшее ему возможность, наслаждаясь обыденным течением жизни в тот период, достичь состояния мудрости, мистического существования, когда художник и человек приходят к примирению. Подобные люди воистину были редки в нашей западной цивилизации во все времена. Какие бы причины ни мешали в прошлом нашим гениям достигать подобного состояния совершенства, мы понимаем, что в случае Лоуренса бедность и бесплодность культурной почвы, на которой он родился, были причинами безусловно смертоносными. Только часть его натуры успела расцвести – остальное в нем было стиснуто и сдавлено стенками высохшего лона. В случаях с Прустом и Джойсом борьбы не было – они оба появились, глянули вокруг себя и вернулись обратно во тьму, из которой возникли. Родившись творческими личностями, они предпочли отождествить себя с историческим процессом.

Если существует решение жизненных проблем для всей массы человечества, в том биологическом континууме, к которому мы принадлежим, то, несомненно, почти нет надежды на это у творческого индивидуума, то есть художника. Для него проблема заключается не в том, как отождествить себя с массой, ибо это для него истинная смерть, а в том, как оплодотворить массы своим умиранием. Короче говоря, внести в наш негероический век трагическую ноту для него сейчас почти невыполнимая задача. Этого он может достичь лишь в том случае, если установит новую связь с миром, заново осознает смысл смерти (на чем зиждется все искусство) и творчески на это отзовется. Лоуренс понял это, и потому его творчество, каким бы традиционным оно ни выглядело чисто внешне, обладает качеством жизнеутверждения.

Тем не менее нельзя отрицать тот факт, что даже Лоуренс не был способен оказать сколько-нибудь видимое влияние на мир. Время сильнее людей, которых оно извергает. Мы находимся в тупике. У нас есть выбор, но мы не способны его сделать. Осознание этого побудило меня закончить мое длинное вступление к «Миру Лоуренса», дав этому последнему разделу название «Вселенная смерти».

Коль скоро творческая личность умирает, жизнь и смерть равноценны; это лишь вопрос контрапункта. Жизненно важно, однако, то, как и где такой человек встречает жизнь – или смерть. Жизнь может быть более мертвой, нежели смерть, а смерть, со своей стороны, может открывать дорогу к жизни. Вопреки стоячему болоту, в котором мы сейчас барахтаемся, Лоуренс остается блистательно живым. Нет нужды говорить, что Пруст и Джойс кажутся более выразительными: они отражают время. Мы не находим у них бунта – это капитуляция, самоубийство, и тем более горестное, что оно исходит из творческого источника.

Изучение двух этих современников Лоуренса позволяет нам увидеть процесс во всей его определенности и ясности. У Пруста полный расцвет психологизма – исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования. Приостановка вопрошания, никаких вопросов к грядущему, атрофия такой способности. Культ искусства ради него самого – не ради человека. Иными словами, искусство, рассматриваемое как средство спасения, как освобождение от страдания, как компенсация за ужас жизни. Искусство как субститут жизни. Литература отступления, бегства от жизни, невроза, но столь блестящая, что почти начинаешь сомневаться в действенности здоровья. До тех пор, пока не бросишь взгляд на этот «невроз здоровья», воспеваемый Ницше в «Рождении трагедии»[81].

У Джойса износ души прослеживается даже более определенно; по отношению к Прусту можно сказать, что он подготовил гибель искусства, но у Джойса мы уже наблюдаем весь процесс распада. «Кто, – говорит Ницше, – не только понимает слово „дионисическое“, но и осознает себя в этом слове, тому не нужны опровержения Платона, или христианства, или Шопенгауэра, – он обоняет разложение»[82]. «Улисс» – это пеан «позднегородскому жителю»[83], гробокопательство, вдохновленное уродливым саркофагом, в котором лежит забальзамированная душа цивилизованного человека. Поразительно разнообразные и тонкие приемы искусства используются для прославления мертвого города. История Улисса – это история потерянного героя, излагающего утраченный миф; растерянный и одинокий, этот герой с ликом Януса бродит по лабиринту покинутого храма в поисках святилища, которое не может найти. Проклиная и понося породившую его мать, боготворя ее как шлюху, он ломает голову над бессмысленными загадками – таков современный Улисс. Он прокладывает себе путь сквозь мистерию множеств, этот герой, затерянный в толпе, поэт, отвергаемый и презираемый, пророк, взывающий и проклинающий, испачканный в навозе, изучающий собственные экскременты, демонстрирующий свой срам, потерянный, гибнущий мозг, аналитический инструмент, пытающийся восстановить душу. Через его хаос и непристойность, одержимость и комплексы, непрерывные, лихорадочные поиски Бога показывает Джойс отчаянное состояние современного человека, и этот человек, заключенный в клетку из стали и бетона, в конце концов признает, что выхода нет.

В этих двух представителях современности мы видим расцвет мифа о Гамлете-Фаусте, этой змеи с невырванным жалом во внутренностях человека, которая у греков представлена в мифе об Эдипе, а у всех народов арийской расы – мифом о Прометее. У Джойса не только лишенный силы, поблекший гомеровский миф обращен в пепел, но даже миф о Гамлете, который нашел высшее выражение у Шекспира, даже этот полный жизни миф, я бы сказал, стерт в порошок. У Джойса мы видим неспособность современного человека даже на сомнение: он предлагает нам подобие сомнения, а не его суть. У Пруста мы находим более высокую оценку сомнения, невозможности действовать. Пруст более способен отразить метафизический аспект вещей, отчасти благодаря традиции, прочно закрепившейся в культуре Средиземноморья, а отчасти благодаря собственному шизоидному темпераменту, позволившему ему объективно исследовать эволюцию жизненной проблемы от ее метафизического до ее психологического аспекта. Продвижение от неврастении к безумию, от трагического противоречия двойственности в человеке к патологическому раздвоению личности, как в зеркале, отражено в переходе от Пруста к Джойсу. В то время, как Пруст парил над жизнью в каталептическом трансе, взвешивающий, анализирующий и постоянно разъедаемый истинным скепсисом, который он сам и породил, Джойс уже бросился в бездну. Пруст еще задается вопросом о ценностях; у Джойса мы находим отрицание всех ценностей. У Пруста шизофренический аспект его творчества не столько причина, сколько результат его мировоззрения. У Джойса нет мировоззрения. Человек возвращается к первозданным элементам; его уносит космологический поток. Части его могут быть разбросаны по чужим берегам и чуждым странам, заброшены в некое будущее время. Однако человек как нечто цельное, как живое одухотворенное единство, распался. Это распад тела и души, нечто вроде бессмертия на уровне клеток, жизнь в которых поддерживается химически.

Пруст в своем классическом отступничестве от жизни – истинный символ художника нашего времени, больной гигант, который запер себя в обложенной пробкой могиле, чтобы без помех разобрать свой мозг на составные части. Он есть олицетворение последней и роковой болезни: болезни разума. Джойс в «Улиссе» являет нам полную идентификацию художника с саркофагом, в котором тот хоронит себя. «Улисса» называли воплощением «оцепеневшего города». Я бы сказал иначе: это город мертвого мира. Под внешним динамизмом такого города скрываются потрясающая слабость, однообразие, невыносимая усталость. Таким образом, в произведениях Пруста и Джойса заявляют о себе одни и те же качества. Бесконечная протяженность времени и пространства, подчинение закону инерции как бы во имя искупления или компенсации отсутствия более высоких побуждений. Джойс выбирает Дублин с его изношенными, усталыми типами; Пруст – микроскопический мирок предместья Сен-Жермен, символ мертвого прошлого. Один изнуряет нас огромным размером созданного им искусного полотна; другой утомляет тем, что превращает окаменелость с ноготь величиной в средство познания вселенной. Для одного вселенная воплощена в городе, для другого – в атоме. Занавес никогда не опускается. Между тем мир живых мужчин и женщин теснится за кулисами, громко требуя места на сцене.

В этих эпических поэмах все имеет равную известность, равную ценность – духовную или материальную, органическую или неорганическую, живую или абстрактную. Строение и содержание этих произведений приводят на память интерьер лавки старьевщика. Попытка прийти в соответствие с пространством, освоить его, встроить себя в течение времени обречена в самой своей сути. Разум дичает. К нашим услугам бесплодие, онанизм и бессодержательная болтовня. И чем колоссальнее замысел произведения, тем чудовищнее провал!