Генри Брукс Адамс – Мон-Сен-Мишель и Шартр (страница 3)
За год до смерти «бедняка из Ассизи» в замке Роккасекка близ Аквино на свет появился Фома – будущий доминиканец, член еще одного нищенствующего ордена, основанного в начале XIII века испанским клириком Домиником де Гусманом. Аквинат станет одним из величайших умов Средневековья, попытается соединить христианскую доктрину с философией Аристотеля и напишет свою монументальную «Сумму теологии» – настоящий трактат-собор.
Адамс постоянно перебрасывает хронологические мостки между своими сюжетами, чтобы разные герои и феномены перестали казаться отдельными островами и читатель смог охватить взглядом весь архипелаг средневековой культуры. Он напоминает о том, что Франциск Ассизский родился в 1186 году —
когда французское искусство достигло своего апогея или было близко к тому – в новых соборах Лана и Шартра, на руинах схоластической религии и во время наибольшего распространения «судов любви». Он скончался в 1226-м, когда королева Бланка стала регентшей Франции и было решено устроить собор в Бовэ. Его жизнь точно совпала с самой совершенной эпохой искусства и чувствования за тысячу лет существования чистого и уверенного в себе христианства[12].
Своды собора в Бовэ должны были вознестись выше, чем у любого храма Запада (и достигли 48,5 м). Однако это архитектурное предприятие оказалось столь амбициозным, что храм, посвященный апостолу Петру, так и не был достроен. Хоры и трансепт возведены, а неф с главным, западным, фасадом так и не появился. В 1284 году часть сводов рухнула. Их, конечно, восстановили, но собор Бовэ остался в истории архитектуры как удивительное достижение и колоссальный провал одновременно.
Через описание храмов, текстов и идей Адамс стремится уловить и описать дух эпохи, которая его так увлекала. На рубеже XIX–XX веков, незадолго до Первой мировой войны и в первые годы после нее, в Европе вышло несколько важных книг, которые были призваны ответить на схожие вопросы. Ограничимся Францией, на которой сфокусирован «путеводитель» Адамса. В 1898 году Эмиль Маль, который был на поколение его младше, опубликовал «Религиозное искусство XIII века во Франции». Это исследование потом много раз переиздавалось и до сих пор сохраняет ценность как введение в иконографические программы готических соборов и системный (пусть не во всём бесспорный) взгляд на связь визуальных форм и богословской мысли. В 1908 году Маль издал «Религиозное искусство позднего Средневековья во Франции», а в 1922-м возвратился от готики к романике и выпустил «Религиозное искусство XII века во Франции. Исследование истоков средневековой иконографии». Получилась трилогия, охватывающая три ключевых периода в истории средневекового образа[13]. В 1919 году Йохан Хёйзинга выпустил свой magnum opus, который давно знаком русскоязычным читателям, – «Осень Средневековья. Исследование форм жизни, мышления и искусства в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах». Голландский историк размышляет о закате культуры рыцарства и пышной сложности увядания. Адамс, посвятивший свой «путеводитель» XI–XIII векам, говорит о периоде взлета, порыва и зрелости той же цивилизации. Если бы он знал о замысле Хёйзинги, то вполне мог бы назвать свой труд «Летом Средневековья»[14].
В концепции Средних веков, которую Адамс выработал с годами, был краеугольный камень – Дева Мария. Он не просто изучал ее культ, который с XII века приобрел огромную роль в духовной жизни Запада, исследовал устремленные к ней паломничества, анализировал сборники ее чудес и прославлявшие ее изображения, а буквально представил ее как центральную фигуру целой цивилизации. В его поэтичном рассказе порой бывает трудно разделить описание исторической логики и экзальтированную метафору. Адамс регулярно говорит о Деве Марии как катализаторе многих свершений эпохи и заказчице стольких великих памятников[15].
Позволю себе длинную цитату. Она лучше, чем пересказ, покажет, как автор выстраивает свое повествование:
Чтобы сполна насладиться Шартром, вам придется на какое-то время поверить в Марию так, как верили Бернард и Адам, и ощутить ее присутствие так, как его ощущали зодчие, в каждом камне, положенном ими, в каждом сколе, сделанном резцом. Сперва нужно отбросить общепринятую мысль о том, что готика есть сознательное выражение религиозной мрачности. Архитекторы, творившие в готическом стиле, испытывали потребность в свете. Всё больше и больше света – пока в жертву ему не были принесены безопасность и здравый смысл. Они превращали стены в окна, поднимали своды, утончали опоры – пока церкви не стали падать. В Бовэ можно видеть границы, положенные для готики; в Шартре не зашли так далеко, но даже здесь, в тех местах, где этого хотела Дева – например, над главным алтарем, – архитектор впустил столько света, сколько мог впустить. <..> Несомненно, первое распоряжение Небесной Царицы касалось света, второе же, не менее – если не более – повелительное, – цвета. Любая земная царица, даже не разделявшая византийских вкусов, любила яркие цвета; у истинной царицы, единственной истинной Царицы Цариц, были куда более богатые и утонченные вкусы в области цвета, чем у цариц пятидесяти земных держав: это становится понятно, когда оцениваешь непомерные усилия, затраченные на то, чтобы доставить ей наслаждение посредством оконных стекол. Какой бы иллюзией ни представлялась Дева-Мать – допустим на мгновение, что Мария есть иллюзия, – в эту минуту она выплачивала своим почитателям куда больший процент на капитал, чем мог получить любой капиталист, по крайней мере в этом мире, с иллюзии богатства, которую старался сделать источником удовольствия и прибыли.
Далее, Мария, конечно же, настаивала на особом расположении своих личных покоев, то есть апсиды, отделенной от хоров, – ее тронного зала; оба помещения, в свою очередь, были отделены от приемного зала, где собиралась публика, то есть от нефов с расходящимися от них рукавами трансепта. Такое расположение демонстрирует разницу между церквями-святилищами, домами божества, и церквями, предназначенными для публичного моления. Главное различие заключалось в апсиде, и в этом смысле шартрская апсида – самая интересная из всех[16].
Уподобление хоров тронному залу Царицы Небес поэтично, но, наверное, не слишком точно с точки зрения роли, какую эта часть Шартрского собора играла в богослужении и ритуале. Но не станем придираться. Для нас важно то, как Адамс выстраивает логические и образные цепочки. Воля тех, кто стремится послужить Деве, кто строит храмы, посвященные ей, или создает ее изображения из камня, дерева, серебра, золота или цветного стекла, на его образном языке – это воля самой Богоматери.
В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса», написанной через несколько лет после «Мон-Сен-Мишеля и Шартра», он предлагает необычный (одновременно серьезный и ироничный) взгляд на движущие силы истории. На Всемирной выставке в Чикаго (1893), о которой я уже упоминал, он увидел динамо-машину – генератор постоянного тока, удивительную техническую новинку, источник невидимой, но могущественной энергии. Такая машина для него – воплощение современности и ее духа. Но кто или что играл ту же роль в прошлом? Конечно Дева Мария!
Как символ ли или как энергия, но Святая Дева оказала величайшее из всех известных воздействий на западный мир, побуждая человека к деятельности больше, чем любая другая сила, естественная или сверхъестественная. Задача историка, следовательно, заключалась в том, чтобы проследить развитие этой энергии; найти, откуда она появлялась и куда уходила; обнаружить ее сложный источник и каналы распределения; определить ее значения, эквиваленты и превращения[17].
Ян Циолковский описывает увлечение Адамса фигурой Девы почти что как одержимость. Это был не религиозный культ матери Христа, как у его персонажей – средневековых христиан, а почитание Женщины, чувственного, материнского и порождающего начала истории. В этой горячности нетрудно увидеть сублимацию двух утрат: потери жены, покончившей с собой, и недоступности миссис Камерон – его ближайшей подруги, которая была готова на внебрачные отношения, но не с ним. Как он писал историку Генри Осборну Тейлору, «дорогой брат по XIII веку, я думаю, вы даже немного или иногда верите в человеческий разум и понимание, что я тоже стараюсь, но тщетно. Вы уважаете Церковь, а я поклоняюсь Деве»[18].
Певец соборов и средневекового христианства, Адамс, как отмечают его биографы, сам не был религиозен, но тянулся к духовному опыту[19]. Как и некоторые его современники, он видел в Средних веках эпоху единения, веры, смелости и порыва, которые противопоставлял идейной стагнации и социальным противоречиям своих дней. По своим взглядам он был не церковным консерватором, как многие певцы Старого порядка и Средневековья, а «консервативным анархистом» или «консервативным христианским анархистом»[20]. Парадоксальный характер этого самоопределения ему явно был по душе.
Одной из форм его критики современности стала юдофобия. У него она была укоренена не в христианстве (мол, предки евреев распяли Христа и остались слепы к его учению), а в первую очередь в отторжении мира финансов и капитализма. При этом его страшили не только Ротшильды, но и изменения, которые происходили в США в эпоху массовой иммиграции. Туда начали приезжать евреи из Восточной Европы, ирландцы и выходцы из других регионов, которые явно не были потомками англосаксов или норманнов. В одном из писем Адамс сформулировал свое раздражение крайне резко: «Разбомбите Нью-Йорк. Я не знаю иного места, которому это настолько пошло бы на пользу. Теперь там в основном живут евреи, а прочие – евреи из Германии»[21]. Он говорил, что вполне мог бы сжиться с коммунистами, но ненавидит «евреев и брокеров», что банкиры Нью-Йорка, Бостона или Лондона – его смертельные враги. Юдофобские предрассудки не мешали ему питать уважение к некоторым интеллектуалам и политикам еврейского происхождения, таким как английский историк Фрэнсис Палгрев (урожденный Фрэнсис Коэн, поменявший фамилию после крещения), но определяли многое в его взглядах.