Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 82)

Бэкон, таким образом, полностью разделяет древнее воззрение, что образы, связанные с какими-либо действиями, лучше запечатлеваются в памяти, и согласен с томистским представлением о том, что интеллектуальные вещи легче запоминаются при посредстве чувственных вещей. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон хотя и испытал влияние рамизма, но рамистом не был.

То есть Бэкон признавал и использовал в общем-то обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь, выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждению проще распоряжаться ими877. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественно-научном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.

Искусство памяти здесь действительно отдаляется от «показного» искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезным делом. В число прочих рассчитанных на внешний эффект занятий, от которых следовало отказаться, применяя искусство по-новому, для Бэкона входили, конечно, и магические системы оккультной памяти. «Древнее мнение, будто человек – это микрокосм, своеобразный экстракт мира или его модель, было фантастически искажено Парацельсом и алхимиками», – говорит он в «Успехах знания»878. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы, конечно же, должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих природу идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к ней в наблюдении и эксперименте.

Я согласилась бы с Росси в том, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена против оккультной памяти, но все же Бэкон выражается довольно уклончиво, и в Sylva Sylvarum («Лес лесов, или Естественная история») есть пассаж, который вводит искусство памяти в контекст использования «силы воображения». Бэкон рассказывает там о карточном фокусе, работающем за счет силы воображения фокусника, коей он «заставляет умы» зрителей загадать строго определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», Бэкон добавляет:

В искусстве памяти мы находим, что наглядные образы работают лучше других сравнений: ведь если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (ибо люди – это наилучшие места), читающего «Физику» Аристотеля, чем если будешь представлять его говорящим: «Я буду изучать философию». А значит, это наблюдение можно перенести и на предмет, которым мы сейчас занимаемся (на фокус с картами): ведь чем ярче воображение, тем быстрее оно наполняет и надежнее закрепляет879.

Хотя Бэкон подходит к предмету с научных позиций, он глубоко проникнут классическим убеждением, что мнемонический образ обретает силу в той мере, в какой будит воображение, – и связывает его с фокусами, в которых участвует «сила воображения». Именно благодаря такому ходу мысли искусство памяти в эпоху Ренессанса стало использоваться как вспомогательное в практике магов. Очевидно, что Бэкон все еще улавливает такие связи.

Декарт тоже упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования, а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель, автор трудов по мнемонике. В Cogitationes privatae («Приватных мыслях») есть следующее замечание:

За чтением Шенкелевых полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришло на ум, как я могу без особого труда овладеть всем, что открыл с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку все может быть сведено к одному, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины, все ускользающие образы легко снова обнаружить в своем мозгу по отпечатку причины. Таково подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным представлениям. Не то чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но оно стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться во взаимосвязи друг с другом. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я придумал другой способ: из не связанных между собой образов нужно составить новые образы, общие для всех них, или должен быть создан один образ, который отсылал бы не только к ближайшему к нему, а ко всем им – так, чтобы пятый отсылал к первому посредством воткнутого в землю копья, средний – посредством лестницы, по которой они нисходят, второй – посредством вонзенной в него стрелы, и таким же, реальным или вымышленным, способом с ними должен быть связан третий880.

Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу881, он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принадлежать и какому-нибудь художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась другими путями, но его блестящая новая идея организации памяти на основе причин выглядит как любопытная попытка рационализации оккультной памяти. А его замечания о создании связанных между собой образов и вовсе лишены новизны: в том или ином виде подобные представления можно найти почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Кажется неправдоподобным, чтобы Декарт всерьез пользовался локальной памятью, которой он, судя по цитатам в «Жизнеописании» Байе, в своем уединении пренебрегал, считая ее «телесной» и «внешней по отношению к нам» в отличие от внутренней, «интеллектуальной памяти», которую нельзя ни расширить, ни сузить882. Возможно, эта необычная для Декарта слабо обоснованная идея родилась оттого, что он вообще мало интересовался воображением и тем, как оно функционирует. Росси, однако, полагает, что такие принципы памяти, как порядок и систематическое расположение, повлияли на Декарта не меньше, чем на Бэкона.

Оба они, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, и оба отзываются о нем весьма пренебрежительно. Рассуждая в «Успехах знания» о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также разработан и введен в употребление метод не только необоснованный, но и вовсе жульнический; с его помощью знания добываются так, что всякий может скорейшим путем показать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймунда Луллия в создании искусства, носящего его имя…883

В «Рассуждении о методе» Декарт не менее суров к Луллиеву искусству, которое годится лишь на то, чтобы позволить каждому «безнаказанно говорить о вещах, в которых он ничего не смыслит»884.

Таким образом, ни творец индуктивного метода (не приведшего, впрочем, к особо ценным научным результатам), ни создатель метода аналитической геометрии (перевернувшего мир в качестве первого систематического применения математики к исследованию природы) не могли сказать ничего доброго о методе Раймунда Луллия. Да и с чего бы? Какая хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и этим средневековым искусством с его основанными на «божественных Именах» или атрибутах комбинаторными системами, которое так рьяно возрождалось и «оккультизировалось» Ренессансом? И все же Искусство Луллия связывали с Бэконом и Декартом сходные цели. Оно обещало дать людям универсальное искусство, или метод, которое основано на реальности и потому может быть применено для решения любых проблем. Кроме того, со своими треугольниками, квадратами и вращающимися комбинаторными кругами оно выглядело как своего рода геометрическая логика, а также использовало буквенные символы для обозначения понятий, которыми оперировало.

Очерчивая свой новый метод в письме к Бекману в марте 1619 года, Декарт говорит, что предметом его размышлений было не ars brevis Луллия, а новая наука, которая была бы способна решать все вопросы, касающиеся количества885. Ключевое слово здесь, конечно, «количество»: оно свидетельствует о великой перемене, об отходе от качественного и символического использования числа. Математический метод был наконец обретен, но, чтобы ощутить атмосферу, в которой это произошло, мы должны были узнать о той неистовой увлеченности искусством памяти, комбинаторными и каббалистическими искусствами, которые Ренессанс оставил в наследство XVII веку. Волна оккультизма убывала, и в изменившейся атмосфере поиск двинулся в направлении рационального метода.

Значительную роль в передаче ренессансных способов и процедур мышления XVII веку сыграл Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопедист, луллист, каббалист, рамист и автор Systema mnemonicum («Мнемоническая система»)886, книги, на страницах которой разместился обширный репертуар искусства памяти. Подобно Бруно и ренессансным луллистам, Альстед считал псевдо-Луллиево De auditu kabbalistico подлинным произведением Луллия, что помогало ему уподобить луллизм каббалистике887. Луллия Альстед характеризует как «математика и каббалиста»888. Метод он определяет как мнемонический инструмент в следовании от общего к частному (очевидно, что эта дефиниция подсказана еще и рамизмом), а Луллиевы круги называет местами, соответствующими местам искусства памяти. Пытаясь сочетать разнородные методы, дабы отыскать универсальный ключ, Альстед проявляет себя как ренессансный энциклопедист и, вообще, как типичный человек Ренессанса889.