Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 81)

Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр – «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.

Глава XVII

Искусство памяти и рост научного метода

Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно окончательно, или же сохранится, но будет занимать лишь маргинальное положение, и никогда – центральное? Роберт Фладд – последний оплот всей герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Так не является ли и его герметическая система памяти, базирующаяся на шекспировском театре «Глобус», последним оплотом самогó искусства памяти, знаком того, что древнее искусство Симонида готово устраниться как анахронизм с пути новых начинаний XVII века?

Любопытно и вместе с тем весьма знаменательно, что с искусством памяти в XVII веке были знакомы и рассуждали о нем не только, как мы могли бы ожидать, такие авторы, как все еще следующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и мыслители, обратившиеся к новым направлениям: Фрэнсис Бэкон, Декарт, Лейбниц. Ибо в этом столетии искусство памяти претерпело еще одну трансформацию, из метода запоминания энциклопедии знания и отражения мира в памяти превратившись в средство исследования энциклопедии и мира с целью открытия нового знания. Очень заманчива возможность проследить, как искусство памяти сохраняется в тенденциях нового века в качестве фактора, способствующего росту научного метода.

В этой заключительной главе, как бы постскриптуме к основной части книги, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. Пусть этого и недостаточно, ее все же нужно попытаться написать, поскольку в XVII веке искусство памяти все еще занимает важное место в магистральном европейском развитии. Наша история, начавшаяся с Симонида, не будет окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.

Слово «метод» обрело популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав867 мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово использовалось также в луллизме и каббалистике, во времена Ренессанса разросшихся пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров – «круговой метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелиусом Геммой в его De arte cyclognomica («Об искусстве циклогномики»)868 и представлявший собой смесь луллизма, герметизма, каббалистики и искусства памяти. На этот труд мог повлиять Бруно, который тоже называл свои процедуры «методом»869, а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в XVII веке, что может продемонстрировать следующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые от мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру стихий; затем участники столь же бегло охарактеризовали «метод Раймунда Луллия», основанный на божественных атрибутах, и перешли к тому, что они называли «методом обычной философии». В отчете, опубликованном по протоколам заседания, эти их усилия были помещены под заголовком De la méthode («О методе»)870. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, стоят упоминания лишь как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги Discours de la méthode («Рассуждение о методе»), опубликованной Декартом пятью годами позже.

Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти занимало заметное положение, так же как и искусство Раймунда Луллия. Два этих великих искусства средневековья, которые пытался соединить Ренессанс, в XVII веке превратились в методы и играли свою роль в методологической революции871.

Фрэнсис Бэкон был весьма осведомлен в искусстве памяти и сам его практиковал872. В жизнеописании Бэкона, составленном Обри, мы можем найти одно из немногих подтверждений действительного использования архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Горамбери были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость использовал их как топосы для локальной памяти»873. Что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в трактате «Успехи и развитие знания» он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые нуждаются в реформе как в отношении их методов, так и в отношении преследуемых ими целей. Нынешнее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и применять его следует не ради пустого хвастовства, но для достижения пользы. Общая направленность «Успехов знания» на усовершенствование искусств и наук, на их обращение к полезным целям увязывается с памятью, у которой, по словам Бэкона, и ныне есть свое искусство, «но мне кажется, что существуют лучшие приемы, чем те, которые предлагает это искусство, и лучшие способы его применения, нежели те, которые нам знакомы». В том виде, в каком оно используется сейчас, это искусство может «дать изрядный повод похвастаться», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и событиях». По определению Бэкона, искусство основывается на «предустановлениях» и «эмблемах» – его собственной версии мест и образов:

Это искусство памяти строится всего на двух понятиях: первое – предустановление, второе – эмблема. Предустановление избавляет нас от неопределенности в поисках того, что мы хотели бы вспомнить, и направляет их в более узкие пределы, как-либо сообразующиеся с нашим местом памяти. Эмблема сводит мыслительное содержание к чувственным образам, которые оживляют память; из каковых аксиом можно извлечь лучшие способы применения искусства, чем те, которые используются ныне…874

В Novum Organum («Новый Органон») понятие мест уточняется как

порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близкими и хорошо знакомыми нам людьми; либо иными выбранными нами предметами (при условии, что они располагаются в определенном порядке), например животными, растениями; а также словами, буквами, символами, историческими персонажами…875

Такое определение различных типов мест напрямую заимствовано из пособий по мнемонике.

Определение образов как «эмблем» расширено в De augmentis scientiarum («О приумножении наук»):

Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведь то, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память и запечатлевается скорее, чем интеллектуальное… Поэтому легче удержать в памяти образ охотника, выслеживающего зайца, аптекаря, расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь, мальчика, заучивающего стихи, или актера, играющего свою роль, чем соответствующие понятия нахождения, расположения, выражения, памяти и действия876.