Он тоже был вовлечен в противодействие ренессансному оккультизму. Ему хотелось освободить луллизм от тщетных мечтаний и фантазий, в которых тот погряз, и вернуться к более чистому учению в том виде, в каком его преподавал Лавинета. В датированном 1609 годом предисловии к своему Clavis artis Lullianae («Ключ к Луллиеву искусству») Альстед ополчается на комментаторов, исказивших божественное искусство ложью и двусмысленностью, называя по именам Агриппу и Бруно890. Впрочем, после смерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей (правда, не луллистского толка)891. По всей видимости, в окружении Альстеда, сохранявшем память о Бруно, набирало силу движение, стремившееся реформировать те процедуры, которым Бруно так неумеренно потворствовал в плоскости своего неистового герметизма. Более полное исследование трудов Альстеда могло бы показать, что семена, посеянные Бруно во время его странствий по Германии, взошли, но принесенные ими плоды больше соответствовали уже новой эпохе. Потребовалась бы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценить обширное наследие Альстеда.
Еще один интересный пример возникновения рационального метода из ренессансного оккультизма представляет собой Orbis sensualium pictus («Мир чувственных вещей в картинках») Комениуса, впервые изданный в 1658 году892. Это было детское пособие с картинками для обучения языкам – латинскому, немецкому, итальянскому и французскому. Расположение картинок отвечает порядку мироздания: на них изображены небо, звезды и небесные явления, затем животные, птицы, камни и т. п., а также человек и все виды его деятельности. Глядя на картинку с изображением солнца или театра893, ученик запоминал соответствующие слова на разных языках. Для нас сейчас вполне привычно, что рынок заполнен красочными детскими книжками, но в то время это было чрезвычайно оригинальным педагогическим методом, который, должно быть, доставлял детям немало удовольствия при изучении иностранных языков после нудной зубрежки в рамках традиционного образования, часто сопровождавшейся поркой. Говорят, лейпцигские мальчики во времена Лейбница воспитывались на «книжке с картинками Комениуса» и лютеровском катехизисе894.
Теперь уже не может быть сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из «Города Солнца» Кампанеллы895, этой магической астральной утопии, где расписанный образами звезд круглый центральный храм Солнца был окружен концентрическими кругами городских стен, на которых весь мир творений, а также человек и все роды его занятий были представлены в образах, зависимых от центральных, порождающих образов. Как уже было сказано, Город Солнца мог трактоваться в качестве оккультной системы памяти, с помощью которой можно было быстро постичь все сущее, используя мир «как книгу» и как «локальную память»896. Детей Города Солнца наставляли священники-соляриане, водившие их по городу и показывавшие картины на стенах, по которым дети изучали алфавиты всех языков и вообще что бы то ни было. Педагогический метод соляриан, весьма сведущих в оккультизме, равно как и план города и его образов, был формой локальной памяти, с ее местами и образами. Солярианская магическая система памяти, перенесенная в Orbis pictus, превратилась в совершенно рациональный, оригинально составленный и полезный букварь. Можно добавить, что утопический город, описанный Иоганном Валентином Андреэ – таинственным автором, которого молва связывала с манифестами розенкрейцеров, – был тоже весь расписан картинами, предназначавшимися для обучения молодежи897. Однако и в Christianopolis («Христианополисе») Андреэ заметно влияние «Города Солнца», который, вероятно, и был первоначальным источником нового метода наглядного обучения.
Одной из главных забот XVII века был поиск универсального языка. Следуя бэконовскому требованию выражать понятия в «реальных символах»898 (то есть символах или знаках, находящихся в реальной связи с понятиями, которые они выражают), в этом направлении работал Комениус, а по его примеру созданием универсальных языков на основе «реальных символов» занялась целая группа авторов – Бистерфилд, Дальгарно, Уилкинс и др. Как показал Росси, их усилия восходят к традиции памяти, с ее поиском знаков и символов, которые можно использовать в качестве памятных образов899. Универсальные языки замышлялись как вспомогательное средство для памяти, и во многих случаях их создатели напрямую обращаются к трактатам о памяти. Тут можно добавить, что сам поиск «реальных символов» коренится в оккультной составляющей традиции памяти. Те, кто в XVII веке с воодушевлением воспринимал идею универсального языка, просто выражали в рациональных терминах стремление, сходное со стремлением Бруно основать универсальную систему памяти на магических образах, которые, по его мысли, непосредственно связаны с реальностью.
Таким образом, ренессансные методы и цели сливались с методами и целями XVII века, и читатель того времени не выделял новейшие черты так резко, как это делаем мы. Для него методы Бэкона и Декарта были лишь еще двумя явлениями того же рода. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum («Маяк знаний»)900, изданный в 1659 году испанским иезуитом Себастьяном Искьердо.
Искьердо начинает с обзора тех авторов, которые работали над обоснованием универсального искусства. Значительное внимание он уделяет «круговому методу», то есть Cyclognomica Корнелиуса Геммы (если кому-либо понадобится вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь в этом ему окажет Искьердо); затем переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, к искусству Раймунда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть весьма важные страницы, посвященные Искьердо901, где он раскрывает значение, которое имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память; в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте ощущается картезианское влияние, однако очевидно также, что Искьердо мыслил как луллист и что ему не чуждо стародавнее стремление соединить луллизм с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и у него в самом деле немало страниц, где Луллиевы комбинации букв заменены комбинациями чисел. Росси полагает, что здесь предвосхищено лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На «математизации» луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена Афанасий Кирхер902.
Если в сочинении Искьердо мы видим влияние Бэкона, а возможно, и Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, если мы видим, как увлечение того века математикой находит применение среди старых искусств, то становится еще более очевидно, что зарождение методов XVII века нужно изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.
Но именно Лейбниц дает нам наиболее замечательный пример того, как в сознании великого мыслителя XVII века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от Луллиева искусства. Конечно, всем известно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал De arte combinatoria («Об искусстве комбинаторики»), представляющее собой его переработку903. Менее известно (хотя на это обратил внимание Паоло Росси), что он был также весьма близко знаком с традициями классического искусства памяти. Лейбницевы попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации особых знаков или символов, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически восходящие к тому ренессансному стремлению соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся представителем которого был Джордано Бруно. Но эти особые знаки и символы лейбницевской characteristica были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к открытию исчисления бесконечно малых.
В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и, в частности, упоминается имя Ламберта Шенкеля (автора сочинений о памяти, о котором в свое время упоминал и Декарт), а также еще один хорошо известный трактат о памяти – Simonides Redivivus («Возобновленный Симонид») Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Опираясь на находки Кутюра, Паоло Росси обратил внимание на то, что рукописи свидетельствуют о немалом интересе Лейбница к искусству памяти904. Множество подтверждений тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae («Новый метод изучения и преподавания юриспруденции», 1667) подробно обсуждается память и искусство памяти905. Мнемоника, говорит Лейбниц, поставляет материю суждения; методология задает его форму; логика же есть то, что соединяет материю с формой. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен иметь какую-то связь с тем, что нужно запомнить, – либо в силу сходства, либо в силу несходства, либо потому, что он с ним связан. Таким способом можно запоминать слова (хотя это довольно трудно), а также вещи. Здесь мысль великого Лейбница движется путями, возвращающими нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных для запоминания образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем notae для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются для памяти естественными образами. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, – Альстеда и Фрея906.
