Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 66)

Моя мысль в другом: такое организующее понятие или система, судя по всему, должна создавать реальные проблемы для схемы работы «Против теории» с ее индивидуалистическим акцентом на авторском «намерении» (даже если согласиться с тем, что мы больше не должны использовать это слово) и более общим ограничением категориями индивидуального субъекта. Каким может быть статус этой «транссубъектной» логики рынка в англо-американском эмпиристском мире индивидуальных субъектов и агентов, принимающих решения? Для тех, кто вырос на «континентальной» теории, такие вопросы всегда оставались наиболее таинственными и обескураживающими лакунами прежних работ: определенно, фрейдовское бессознательное, если брать один из «теоретических» ориентиров, не всегда «говорит то, что думает», и «думает то, что говорит». То, что стало с фрейдовскими или марксовскими концепциями идеологии, не говоря уже о вышеупомянутой эпистеме Фуко, «коде» Бодрийяра или же гегелевской «хитрости разума», казалось тогда неотложной проблемой, пропущенной в списке исключений антитеоретиков («нарратология, стилистика и просодия») и бросающейся в глаза уже тем, что она вообще не упоминается. Однако такие трансиндивидуальные сущности являются сегодня подлинным локусом интерпретации в ее строжайшем смысле (независимо от того, хорошо это или плохо). Эти континентальные понятия в гораздо большей степени, чем споры об авторском намерении, обеспечили наиболее часто используемое алиби критическим гипотезам о смыслах, не подразумевавшихся их авторами (причем в диалоге Гадамера и Хирша вся сложность этих вопросов на самом деле не учитывается).

В этом пункте, однако, «Золотой стандарт» пытается ответить на этот вопрос, неявно расширяя рамки «Против теории» и ее проблематику. Собственно, здесь-то наконец и происходит судьбоносное появление Фрейда: он неожиданно объявляется среди фотографов в последней главе, напоминая немного о «Регтайме» (тоже неплохая история!); в результате в поле зрения попадает самая поразительная и удивительно важная гомология: фотография и психоанализ как примерно одновременные события и как феномены, разделяющие общую структуру или по крайней мере обращенные на схожую структурную проблему. Мы уже отмечали, что Майклз на материале Готорна доказывал то, что фотография не является «фотографическим реализмом» или репрезентацией; что она в каком-то смысле была менее репрезентационной, чем живопись или же «реализм». Этот аргумент, все еще достаточно яркий в своей изобретательности, отсылал к Готорну как авторитету, подтверждающему чувство того, что фотография являлась более герметичной, поскольку в каком-то таинственном смысле она проникала под поверхность вещей. В то же время было ощущение, что фотография — чьи странные и не отраженные в теории процессы неожиданно стали играть важнейшую роль в постмодернизме, словно бы попав на самую вершину новой постмодернистской иерархии изящных искусств, едва ли не впервые за свою короткую жизнь — разделяет с натурализмом по меньшей мере эксцентричность не поддающейся классификации культурной конвульсии, привычных поверхностей, поддерживаемых большим архаическим миром либидо, который, однако, исчезает, когда вы пытаетесь посмотреть на него в упор невооруженным взглядом. Теперь в центр поля зрения попадает место бессознательного: оно и есть то, что превосходит намерение, то, чем не владеет интенциональный акт или же целенаправленное выражение; короче говоря, это шанс, случайность, непредвиденное. (Майклз не упоминает того, что в тот же самый период математика, то есть статистика и теория вероятности также начинает овладевать случайностью, стремясь ее перехитрить, о чем свидетельствует Малларме и его «Бросок костей»). Ведь, как бы фотограф ни выбирал ракурс и позицию, на фотопластине в итоге будет зафиксирована куча непредвиденных и незапланированных деталей (что позже будет прославляться в кинотеории Базена, который превозносил глубинную мизансцену у Уэллса и Ренуара как пространство самого бытия, в котором открывается и разоблачается «мирность мира» по ту сторону мелочных «намерений» отдельного человеческого субъекта). Однако случайность станет камнем преткновения и для фотохудожников этого периода — прежде всего Стиглица — которые, пытаясь утвердить фотографию в качестве искусства, подобного живописи, и наделить ее равным достоинством (тогда как получение ею этого статуса при постмодерне означало развенчивание живописи и «искусства» как такового), столкнулись с тем фактом, что, как художники, они не могли претендовать на все то, что содержалось в артефакте, поскольку значительные его части не имели с ними ничего общего, уклоняясь от их управления или контроля: как доказать, что финальный продукт был в некоем эстетическом или демиургическом смысле действительно их? В этот момент в игру как раз и вступает Фрейд; оказывается, что «бессознательное» (оговорки, сновидения, невротические симптомы, случайность в самом широком смысле этого слова) является не каким-то другим сознания — другой сценой, как любил говорить Фрейд, — а скорее именно расширением, сознания, расширением самого понятия интенции, позволяющим захватить эти блуждающие феномены своей сетью и сделать их «намеренными» или осознанными, наделить их осмысленностью сознательного акта. «Таким образом, открытие бессознательного проблематизирует агентность лишь для того, чтобы расширить ее, обнаруживая действия там, где раньше были только случайности» (GS 222). И этого уже достаточно; благодаря этому ловкому ходу Майклзу удается перехитрить «континентальные возражения» на манифест «Против теории», и в то же время он запускает действие нового гомологического ряда, в который включатся технология (благодаря Пирсу — GS 230) и азартные игры («Обитель радости» Уортон). Тем самым он превращает Фрейда в локальный исторический текст, один из своих вещественных доказательств, обладающий не меньшими, но и не большими правами, чем любой другой документ: психоанализ ставится на место как «стремление не дать случайности считаться случайностью» (GS 236).

Это, однако, еще не конец истории; то, что приключения агентности, сознания или намерения на самом деле здесь не заканчиваются, станет ясным, когда мы вспомним проблему рынка, статус которого как некоей агентности, действующей на абсолютно безличном уровне, практически не рассматривается в стычке с Фрейдом. В действительности политическое бессознательное книги Майклза не переставало обдумывать эту проблему в другом, более последовательном ключе; и оно готово рассказать нам о чем-то совершенно другом — не о теории, конечно, или «решении», но об эволюции и перестройке самой проблематики, что является даже более значимым признанием вопросов, которые глубже сведения счетов между намерением и психоанализом. В итоге «рынок» сначала отослал нас назад к индивидуальным субъектам — Драйзеру, Гилман, Готорну, Норрису и др., а также к их героям — которые, будучи пленниками логики потребления, отыгрывали и демонстрировали невозможность выбраться из нее и попасть куда-то еще. Выход из нее означал попросту смерть (если не брать романтическую фантазию о бессмертных правах собственности, как у Готорна). Но что если этот специфический поиск можно было бы продлить в неожиданном и более четком направлении? Что если бы в неспособности теоретизировать «систему», невозможности мысли о некоей не-индивидуальной, целенаправленной, коллективной, но безличной агентности (которую марксизм именует «способом производства») открылась другая возможность постичь иной тип агентности — все еще в каком-то смысле в виде «субъекта», подобного индивидуальному сознанию, но теперь уже бессмертного, безличного, но в ином отношении, коллективного, но не в духе мечтаний популизма, воплощенного и институализированного так, что он получит социальную и историческую объективность, не замкнутую ни на какие фантазии?

Третья линия книги Майклза заключается, следовательно, в наблюдении за возникновением этого «персонажа» третьего типа, столь отличного от антропоморфных персонажей — наблюдении за первыми предвестьями, намеками, двусмысленностями, более чем откровенными признаками и, наконец, за самим феноменом, достигшим полного расцвета, в его окончательном триумфе. Если придерживаться той же системы отсчета, это немного похоже на удивительные последние страницы «Спрута» Норриса, где мы наконец достигаем самых дальних кабинетов и встречаемся лицом к лицу с самим Богом, сидящим за председательским столом (в модернизме это станет встречей с Автором, как в «Тумане» Унамуно). Рынок фьючерсов уже позволил нам в какой-то мере ощутить, что происходит с самим временем и индивидуальной неопределенностью, когда вы действительно начинаете ее контролировать. Но теперь, пробираясь сквозь чащобу чисто эмпирических фактов (Рокфеллеры и их враг Ида М. Тарбелл, «заламывающая» руки), мы выходим к чему-то новому и к категории этого нового — тресту, монополии, «одушевленной» корпорации с ее новым корпоративным правом. Этот новый «субъект истории» упраздняет индивидуальных персонажей laissez-faire с их ложными проблемами; он преодолевает противопоставление производства и потребления; наконец, он делает нечто с категорией самой машины (которая в главе о фотографии фигурировала в ином разрезе):