Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 54)

Но здесь напрашивается второе историческое уточнение: каким бы ни было это сотрудничество, оно определенно не является больше передовым проектом прежних модернистских авангардов, исчезновение и невозможность которых часто, конечно, понимались как конститутивная черта любых разновидностей постмодернизма. Другими словами, эта инсталляция не проектирует ни стилистической политики более общего типа, ни какой-то особой культурной политики, в отличие от сюрреализма и некоторых видов архитектурного авангарда, которые занимались преимущественно этим — либо распространяя протополитический вирус силой нового стиля эпохи, либо обращаясь к той или иной всеобщей программе радикальных культурных перемен, осуществляемых за счет того или иного отдельного произведения, текста, здания или картины. Здесь же, как и в других примерах постмодернизма, мы оказываемся за пределами авангарда; но лишь с тем отличием, что коллективный труд здесь все еще утверждается в качестве чего-то отличного от простого исторического сходства или же случайной встречи умов отдельных художников и архитекторов. Окончательное значение этого утверждения сотрудничества, которое уклоняется от организации движения или школы, игнорирует призвание стиля и пренебрегает пафосом манифеста или программы — не самая малая загадка, с которой нас сталкивает инсталляция Гобера; но эта загадка по крайней мере сходится со всеми новыми и политическими в более точном смысле этого слова вопросами, внесенными в повестку «новыми социальными движениями» или современной «микрополитикой».

Если вернуться теперь к более формальному «чтению» самого объекта, сперва, возможно, стоит отметить, что он включает и другой вопрос, который должен будет счесть значимым и симптоматичным любой будущий историк нашего культурного и теоретического момента, а именно возвращение и возрождение, если не переизобретение в некоей неожиданной форме аллегории как таковой, включающей сложные теоретические проблемы аллегорической интерпретации. Дело в том, что смещение модернизма постмодернизмом можно также оценить и выявить в кризисе прежнего эстетического абсолюта Символа, поскольку его формальные и языковые ценности обеспечивали себе гегемонию на протяжении длительного периода от романтизма до «Новой критики» и канонизации «модернистских» произведений в университетской системе в конце 1950-х годов. Если символическое уподобляется (слишком поспешно) различным органическим концепциям произведения искусства и самой культуры, тогда возвращение вытесненного его различных противоположностей и целого ряда открытых или скрытых теорий аллегорического можно охарактеризовать обобщенной чувствительностью нашего времени к разрывам и прерывистости, к гетерогенному (не только в произведениях искусства), к Различию, а не Тождеству, к пробелам и дырам, а не бесшовным сетям и триумфальным шествиям повествования, к социальной дифференциации, а не к Обществу как таковому и его «тотальности», которой омывались и в которой отражались прежние доктрины «монументального произведения» и конкретной универсальности. В таком случае аллегорическое — будь то Поля де Мана или Беньямина, переоценки средневековых или неевропейских текстов, структурализма Альтюссера или Леви-Стросса, психологии Кляйн или психоанализа Лакана — может в своем минимальном варианте формулироваться как вопрос, заданный мышлению осознанием несоизмеримых расстояний в рамках его предмета мысли, и как различные новые интерпретативные ответы, разработанные для того, чтобы охватить феномены, по поводу которых мы согласны по крайней мере в том, что ни одна мысль или теория не способна охватить любой из них. Аллегорическая интерпретация — это в таком случае, прежде всего и главным образом, операция интерпретации, которая начинается с признания невозможности интерпретации в прежнем смысле и с включения этой невозможности в свои собственные промежуточные и даже случайные движения.

Дело в том, что новейшая аллегория скорее горизонтальна, чем вертикальна: и если ей все еще приходится пришпиливать свои индивидуальные понятийные ярлыки на предметы по модели «Путешествия Пилигрима», она делает это в убеждении, что эти предметы (вместе с их ярлыками) сегодня в глубине своей реляционны, что они сами конструируются своими отношениями друг с другом. Когда мы добавляем к этому непременную подвижность таких отношений, мы начинаем понимать процесс аллегорической интерпретации как своего рода сканирование, которое, двигаясь туда-сюда по тексту, перенастраивает свои термины в постоянной модификации, тип которой существенно отличается от наших стереотипов о некоем статическом средневековом или библейском раскодировании и которую хотелось бы назвать диалектической (если бы это не было еще одно старомодное слово!). (Возможно, стоит мимоходом отметить, что аллегорический метод, здесь упоминаемый, является в значительной степени тем, что затребовано и мобилизовано самой схемой периодизации разрыва между модернизмом и постмодернизмом. То есть и в этом случае, как это часто бывает, теория постмодернизма сама оказывается примером того, что она намеревается проанализировать: новейшие аллегорические структуры являются постмодернистскими и не могут артикулироваться без аллегории самого постмодернизма.)

Так или иначе, напрашивается именно такое прочтение инсталляции Гобера — в модусе постоянного движения от одного экспоната к другому, в котором ценность и значение каждого термина, когда он сталкивается с одним из трех остальных, изменяется — слегка или не так уж слегка. Это движение можно в общих чертах описать, если понять то, что возможно любое направление и любая отправная точка, и что здесь предлагается лишь одна из нескольких логически возможных траекторий и комбинаций (или, возможно, одна из наиболее очевидных). Следовательно, лишь кажется «логичным» или «естественным» начать с самого дверного проема — то есть с дома, жилья — который в качестве искусственного пространства и места обитания, продукта общества и культуры стоит в наиболее непосредственной оппозиции к насыпи, которая сама помечает теперь место Природы во множестве смыслов пасторали семнадцатого века или Шекспира. В этом первом прочтении и социальное (дверной проем), и естественное (насыпь) принимаются как реалии, онтологические аспекты мира.

На следующем шаге это попарное сопряжение значений указывает на то, что сам «мир» — как сочетание социального или культурного и природного — может противопоставляться совершенно иной вещи, а именно своей собственной репрезентации, области эстетики, в которой и природа, и культура (и природное, и социальное) могут быть предметами репрезентации. Действительно, и то и другое присутствует в диалектическом отношении друг с другом в картине в стиле школы реки Гудзон, поскольку особый тип пейзажа — или, лучше сказать, идеология особого типа пейзажа — генерирует в то же самое время множество точных идеологических сообщений об «обществе» и социально-исторических реалиях, которые, хотя и отсутствуют в ней, все равно являются мощным, пусть и неявным, объектом ее конструирования. Следовательно, в этом движении традиционный пейзаж ретроактивно превращает две первые — вроде бы онтологические — реальности социального и природного в идеологию и репрезентацию.

Но любой, кто в наше время поднимает вопрос репрезентации, тут же открывает новое силовое поле, в котором ясно, что старая живопись сама является историческим документом и завершившимся моментом истории развития североамериканской культуры. Принимая это уточнение к нашему взгляду на пейзаж, мы уже оказываемся в процессе установления несколько более скандальной и истористской связи с последним экспонатом собрания, а именно с вирулентным объектом настоящего, текстом Ричарда Принса, чья крайне загадочная и «концептуальная» структура тут же заявляет о присутствии постмодерна и преобразует три предшествующих термина в ностальгию и «Американу», неожиданно проецируя их в ставшее далеким прошлое, о котором можно, испытывая некоторое смущение, спросить: сохранилось ли у него сейчас, в разгар постмодернистского позднего капитализма с его вечным настоящим и его множественной исторической амнезией, некое более реальное существование, чем у стереотипа или культурной фантазии.

В этом пункте, однако, траектория означивания не останавливается, а скорее только-только по-настоящему начинается. Дело в том, что теперь мы можем перейти от постмодернистского текста к не менее постмодернистской насыпи и спросить себя, не составляет ли она — вместо того чтобы помечать место природы — чего-то вроде могилы Природы, поскольку последняя систематически исключалась из предметного мира и социальных отношений общества, чье целенаправленное господство над его Другим (не-человеческим или бывшим природным) достигло более полной формы, чем в любой иной период человеческой истории. С этой точки зрения, то есть точки зрения траура по потерянному объекту, о котором как таковом вообще едва ли можно вспомнить, обратный путь через другие объекты показывает, что они тоже радикально изменились и трансформировались. Дверной проем, метонимия человеческого жилища и социального, теперь оказывается тем, что относилось просто к культуре, было некоторой репрезентацией, но ностальгической репрезентацией более естественной формы проживания. Теперь он «открывает дверь» ко множеству экономических и исторических страхов, обусловленных спекуляциями недвижимостью и прекращением строительства старого односемейного жилья, каковые являются в наше время другой стороной «постмодерна», увлекая пейзажную живопись за собой в совершенно новую социальную реальность, где из документа культурной истории она становится антикварной вещью и товаром, элементом обстановки в стиле яппи, в этом смысле не менее «современной», нежели ее постмодернистский аналог. Но что касается последнего, на нашей новой траектории он начинает все более настоятельно выделяться в качестве языка и коммуникации (а не как художественное производство в каком-то прежнем смысле), внедряя в эту новую конструкцию вездесущие медиа как таковые, поскольку последние многим показались тем, что составляет одну из фундаментальных черт современного общества.