Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 55)

Однако в этот момент победа постмодерна — его триумф над всеми этими прежними вроде бы ностальгическими экспонатами, что его сопровождают — не кажется такой уж бесспорной. Ведь если текст, заключенный в рамку — это и правда самая изюминка, резкая нота, punctum Барта в смысле наиболее активного элемента, приводящего все остальное в ошеломляющее движение, то это еще и самый хрупкий из ассоциированных объектов, и не только потому, что в содержании своего юмора он несет своего рода ностальгию и прежнюю этничность. Теперь же, в силу одного из тех перевертываний, что характерны для любой «доминанты» — вроде современной преимущественно «структуралистской» эпистемы, в которой Язык как таковой понимается как основа основ, фундаментальная реальность, «конечная определяющая инстанция» — этот письменный текст предстает перед нами во всей своей несубстанциальности, которая пытается лишь заново утвердить и усилить прочное визуальное присутствие своих соседей.

Затем здесь начинает происходить следующее: эти экспонаты, не ограничиваясь уже ролью простых ностальгических рефлексов, постепенно приобретают позитивную и активную ценность сознательного сопротивления, как выборы и символические акты, которые теперь отказываются от господствующей постерной-и-декоративной культуры, а потому утверждают себя в качестве чего-то только возникающего, а не остаточного. То, что было смакованием фантазийного прошлого, теперь, как выясняется, выглядит, скорее, как построение утопического будущего.

Спекулятивно выделена здесь была, однако, не просто «не-завершаемая» траектория от одной промежуточной «интерпретации» к другой, с ней конкурирующей. Она может принимать много других форм, и прерывать наше описание на этом пункте — не значит предполагать, что утопическое будущее было в каком-то смысле гарантировано, пусть даже как образ или репрезентация. «Экспонаты» продолжают разбиваться попарно друг против друга в неустойчивых констелляциях, а качество «мысли» прибывает и убывает, разгорается и снова меркнет в беспрерывной вариации.

Инсталляция передает также и сообщение другого типа, которое, как уже предполагалось, касается системы изящных искусств как таковой, или, если говорить на более современном языке, отношений различных медиумов друг к другу. Подобно синэстезии в литературном реальном (Бодлер), идеал Gesamtkunstwerk соблюдал «систему» различных изящных искусств и платил ей дань уважения благодаря представлению о некоем более обширном всеохватывающем синтезе, в котором они могли бы каким-то образом «сочетаться» (здесь поражает теоретическая и философская параллель к вчерашнему понятию интердисциплинарности), обычно под «братским руководством» одного из них — в случае Вагнера музыки. Настоящая инсталляция, однако, как уже указывалось, больше не такова, и не в последнюю очередь потому, что сама «система», на которой основывался прежний «синтез», стала проблематичной, вместе с претензией любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию или полуавтономию. Другими словами, медиумы, здесь ассоциированные, не опираются ни на внутреннюю согласованность подлинного скульптурного языка (самого Гобера или Вебстера), ни на согласованность внутренне все еще упорядоченной традиции живописи как таковой (традиционный пейзаж, постмодернистская «живопись»), ни даже на какой-либо примат архитектурного как совокупности форм. Если это в каком-то смысле «смешанные медиумы» (современный эквивалент Gesamtkunstwerk, но со всеми уже перечисленными отличиями), первой тут идет «смесь», которая переопределяет медиумы, вовлеченные в это апостериорное соучастие.

Тем не менее кажется ясным, что здесь присутствует и вторичное сообщение о живописи, которое было бы преувеличением описывать в качестве низложения последней, причем оно будет неизбежно считываться с самой постсовременной ситуации и споров о статусе некоторых вариантов собственно «постмодернистской» живописи, которые стали столь же важными для ее практики, как для практики архитектуры — споры о последней, имевшие место в недалеком прошлом. Дело в том, что дифференциация живописи на «пейзаж» и «текст» проблематизирует претензии этого конкретного изящного искусства более грубым образом, чем любой из скульптурных или архитектурных компонентов. Между тем то, что здесь имеется в виду этот вопрос утопического импульса, станет очевидным не только из статуса живописи как таковой в прежнем модернизме, но и, в частности, из оценки кубизма, данной Джоном Верджером, на которую мы уже ссылались:

В первое десятилетие этого столетия преобразованный мир стал теоретически возможным, и можно было уже заметить наличие сил, необходимых для перемен. Кубизм — это искусство, которое отражало возможность этого преобразованного мира и уверенность, которую он внушал. Так что, в определенном смысле, это было самое современное искусство, а также наиболее сложное в философском отношении, из всех существовавших вплоть до настоящего времени[184].

Верджер специально выбирает эти временные конструкции для того, чтобы показать не только то, что утопическое призвание живописи, воплощенное в кубизме, было оборвано войной и провалом глобальной революции, за ней последовавшим, но и то, что этот провалившийся кубизм прошлого является также и нашим будущим, покуда он выражает утопический импульс, который мы пока еще не смогли переизобрести. Но и у других авангардов тоже были свои особые утопические моменты: у дада — во взрывной негативности, которая не просто критична, но и воплощает динамику самой истории как «непрерывного свержения форм предметности, которые образуют наличное существование человека»[185]. Утопическое призвание сюрреализма состоит в его попытке наделить предметный мир ущербного и искалеченного промышленного общества тайной и глубиной, «магическими» качествами (если говорить либо как Вебер, либо как латиноамериканские авторы), Бессознательным, которое, кажется, проговаривает себя и трепещет, прорываясь сквозь эти вещи.

Следовательно, подтекст позиции Гобмера (которая сама задана, как мы уже сказали, в рамках некоего нового вида утопического пространства) должен прочитываться на фоне этих множественных утопических тенденций модернистской живописи. Однако еще один поворот винта современной ситуации приводит к превращению любой оценки постмодернистской живописи в совокупность утверждений о ее различных медиумных других, и особенно о фотографии, необычайное переизобретение которой в наши дни (как в теории, так и на практике) — фундаментальный факт и симптом постмодернистского периода, что с триумфом доказывается фотографическим сегментом рассматриваемой выставки, который удостоверяет свое созвучие инсталляционному сегменту в тот самый момент, когда раскрывает свое собственное утопическое предназначение, о котором никто и не подозревал. И, правда, чувствуется, что различные движения в фотографии, современные модернистскому движению в живописи, обычно все еще заимствовали свои эстетические и апологетические оправдания из этого последнего медиума, считая своей задачей в лучшем случае «искупление физической реальности» (характеристика кинематографического реализма, данная Кракауэром) посредством раскрытия видимого мира, которое во многих отношениях и стилях оказывалось также разоблачением последнего. Призвание современной фотографии может оказаться несколько иным, что мы попытаемся показать далее. Для соответствующего доказательства следует отвлечься на какое-то время на столь же изменившуюся апологетику постмодернистской живописи, в которой, однако, диалектика конструкции и деконструкции, полезная, как мы выяснили, для оценки инсталляции Гобера, неожиданно предстанет в новом контексте.

В любом случае с самого начала ясно, что сторонники постмодернистской живописи, какую бы отдельную тенденцию они ни отстаивали в рамках этого плюрализма, который является ее как нельзя более живо восхваляемой чертой, соглашаются с тем, что современная неофигуративная живопись отказывается от прежних (модернистских) утопических призваний живописи: ей больше нечего делать за пределами себя самой (а потому она не имеет ничего общего с трансэстетическим устремлением великих течений модернизма). С утратой таких идеологических задач и освобождением от истории своих форм как своего рода телоса живопись вольна теперь следовать «номадической установке, предполагающей обратимость всех исторических языков» (МТ 41)[186] — что является концепцией, желающей «лишить язык значения», так что «все живописные языки рассматриваются как многофункциональные. Это гарантирует от любой фиксированности, от любой маниакальной приверженности идее фикс и утверждает ценность изменчивости и непостоянства... Непрерывная череда стилей выливается в цепь изображений, работающих по принципу смещения и прогрессии и за которой никогда не стоит никакого проекта, но которая гибка и текуча...» (МТ 49-50). «Таким образом, значение приглушается, ослабляется, релятивизируется, соотносится с другими семантическими единицами, всплывающими при воссоздании бесчисленных знаков систем. В результате произведение излучает своего рода нежность, оно становится прелестным; оно не содержит решительного и определенного высказывания, не рядится в тогу идеологической непреложности, но размазывается и рассеивается во множестве направлений» (МТ 53). Эти очень интересные и важные характеристики ставят два взаимосвязанных вопроса о новейшей живописи. Первый заключается в том, что порой называют ее историзмом; а именно в ее отколе от подлинной истории или диалектики ее стилей и содержания ее форм, в том, что освобождает ее, так что «К стилям прошлого обращаются как к своего рода objet trouvé („найденный предмет“), голым и лишенным какой-либо семантики, метафорической ауры. Они, эти стили, перемалываются в процессе работы над произведением, которому суждено стать очистительным горнилом, обнаруживающим их неповторимость, их образцовость. Именно поэтому оказывается возможным соединить несоединимое, переплетать культуры, обладающие разными температурами» за счет мельницы, «перемалывающей самые небывалые и самые разнообразные языки, изъятые из их исторического контекста» (МТ 76-77). «Здесь верх берет неоманьеристское мирочувствие, проходящее через всю историю искусства без какой-либо риторичности или патетической идентификации, но скорее с непринужденностью постороннего, которая способна перетранслировать историческую глубину языков, воссоздаваемых с разочарованной и расторможенной поверхностностью» (МТ 81). Другая черта постмодернистского состояния, подразумеваемая, но не рассматриваемая в подобных замечаниях, состоит, конечно, в давно знакомой нам «смерти субъекта», смерти индивидуальности, затмении субъективности в новой анонимности, которая не представляется пуританским иссушением или подавлением, но также часто не оказывается и шизофреническим потоком или номадическим высвобождением, в качестве которого она нередко прославлялась.