Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 53)

Здесь, прежде всего, нет репрезентации, на которую можно было бы смотреть. Дверь, картина, насыпь, текст — ничто из этого само по себе не является предметом нашего пристального внимания; но то же самое можно было бы сказать и об инсталляции Хааке или же, если пойти еще дальше, как нельзя более постмодернистских диспозициях Нам Джун Пайка, в которых, к примеру, лишь наиболее несведущий посетитель музея стал бы искать искусство в содержании самих видеоизображений. Однако между Хааке (или даже неполитическим «концептуальным» искусством Пайка) и данным конкретным пространством — которое тоже в определенном смысле обращается к «концепту» — есть, видимо, глубокое методологическое различие, поскольку одна из рассматриваемых операций является едва ли не переворачиванием другой. Работа Хааке, как было сказано, специфична для ситуации. Она выдвигает на передний план музей как таковой и его институциональность, и этот момент, совершенно отсутствующий у Гобера, выявляет, можно сказать, дурной или неполитический утопизм инсталляции Гобера, а может даже и подтверждает худшие опасения касательно внутреннего идеализма этого проекта.

Хааке деконструирует: этого модного слова едва ли можно избежать в мысли о нем (и в его контексте это слово отчасти восстанавливает свое исходное, строгое, политическое и подрывное значение). Его искусство отличается европейской культурнополитической едкостью; тогда как искусство Гобера — такое же американское, как «шейкеры» или же Чарльз Айвз, так что его отсутствующее сообщество, его «невидимая публика» состоит скорее уж из читателей Эмерсона, чем Адорно. Меня так и тянет предположить, что эта форма концептуального искусства — раз уж она такова — отличается от своего визави тем, что она конструирует не уже существующее понятие того рода, что разбирается на части Хааке и другими, но, скорее, идею понятия, которое еще не существует.

Но, как мы уже отметили в разговоре об архитектуре, утопическая ценность исключительно культурного видоизменения является предметом двусмысленного суждения, чьи знаки и симптомы можно прочитывать двояко — как знаки систематического воспроизведения или же, напротив, неминуемой перемены. И именно в этом плане модернистское пространство подает себя в качестве novum, в качестве прорыва к новым формам самой жизни, в качестве радикальной новизны только-только рождающегося, того «воздуха других планет» (Стефан Георге), о котором любил упоминать Шонберг, а за ним и Маркузе, первого знака, знаменующего собой новую эпоху. Теперь же, в ретроспективе неудач модернистской архитектуры, модернистское пространство оказывается простым воспроизведением логики самой системы на более высоком уровне интенсификации, устремленным вперед и перенесшим ее дух рационализации и функционализма, терапевтического позитивизма и стандартизации на доселе невиданное архитектурное пространство. Выбрать между этими альтернативами можно было бы только посредством связанного с ними исторического вопроса о том, завершил ли модернизм на деле свою миссию и своей проект или же был прерван, оставшись принципиально незавершенным и невыполненным.

И все же постмодерн указывает сегодня на дополнительную возможность, что-то вроде третьей интерпретации, в которой на первый план теоретически и нефигуративно выдвигается концепция утопического предвосхищения. Проект Гобера лучше всего понимать именно в рамках этой возможности, которая, видимо, отказывается от протополитического призвания Ле Корбюзье, требующего преобразовать наше архитектурное пространство одним махом, вопреки всем экономическим и социальным обстоятельствам. Его, заимствуя одно выражение у Альтюссера, можно понять не столько в качестве производства определенной формы утопического пространства, сколько в качестве производства понятия такого пространства. И даже это следует понимать не в том смысле, в каком современные архитекторы все чаще создавали «проекты», которые невозможно построить (в строгом архитектурном смысле чертежей, рисунков и моделей), публикуя гротескные и пародийные проекции непредставимых в обычной жизни зданий и городских массивов, которые больше напоминают визуальные фиксации фантазий Пиранези, чем его же виды Рима или записные книжки Ле Корбюзье. Гобер — не архитектор, даже в этом значительно расширенном смысле этого слова, хотя его собственные «скульптуры» проистекают специфическим образом из внутреннего пространства зданий и тех промежуточных пространств, которые находятся между мебелью и оболочкой жилого помещения и часто мыслятся как всего лишь сантехника, составляющая видимый аппарат оснащения кухни и ванной.

Эта инсталляция не пытается, в отличие от вышеупомянутых «проектов», инициировать репрезентацию некоего нового типа проживания на утопическом экране внутреннего взора сознания; и ее характеристика — как производства понятия пространства — систематически работает и как способ терминологически отличить эту операцию от подобной интерпретации, и как вмешательство в актуальные представления концептуального искусства: она должна подчеркивать, отталкиваясь от деконструктивной операции, производство нового типа ментальной сущности, но в то же время исключать уподобление этой сущности позитивной репрезентации какого угодно рода и особенно любому наброску «утвердительной архитектуры». Эта операция и в самом деле весьма специфична, и она заслуживает более подробного описания.

У нас есть дверь с рамой (Гобер), насыпь (Мег Вебстер), традиционный американский пейзаж (Альберт Бирштадт) и то, что можно было бы назвать «постмодернистским текстом» (Ричард Принс). Комбинация этих объектов в качестве единого экспоната в рамках музейного пространства, конечно, пробуждает определенные ожидания и импульсы, связанные с репрезентацией, и, в частности, выражает императив, требующий объединить их в восприятии, изобрести такую эстетическую тотализацию, в которой можно было бы схватить эти разрозненные объекты и экспонаты — если не в качестве частей целого, то, по крайней мере, как элементы некоей завершенной вещи. Мы предположили, что именно этот императив систематически попирается собственно «произведением» (если это слово еще можно использовать), но, что также было указано, не для того, в первую очередь, чтобы вывести на передний план и пристыдить наше собственное (кантианское) стремление к форме «целого», «завершенной вещи», «произведения» или самой «репрезентации», что имеет место при аналогичной фрустрации в так называемом концептуальном искусстве.

Начать с того, что гетерогенность экспонатов или элементов Гобера — не просто абстрактная дифференциация несочетаемых сырых материалов или типов содержания — в отличие от постмодернистских «текстов» в целом, она еще и «продублирована» или, так сказать, «усилена» более конкретной и даже социальной гетерогенностью, каковая является гетерогенностью самого коллективного произведения. Различные истории форм, которые отделяют эти экспонаты друг от друга — насыпь с ее эстетическими предшественниками, иронический «текст» с его собственными предшественниками, совершенно иными, не говоря уже о школе реки Гудзон и ее собственной старой истории — все эти разные художественные материалы, которые подают собственные не согласующиеся друг с другом формальные и материальные голоса, здесь взывают еще и к призрачному, хотя и социальному, присутствию реальных людей-соучастников, которые снова поднимают здесь проблемы субъекта и агентности, да даже и ложные проблемы коллективного субъекта и индивидуального намерения вместе с неустранимостью «подписей». Этот второй уровень произведения усиливает затем и упорядочивает гетерогенность первой, чисто формальной проблемы эстетического восприятия и объединения, превращая ее в социальную, но не стирая при этом формальную дилемму — как видеть все эти вещи вместе и найти между ними перцептуальное отношение — которая теперь сохраняется рядом с ним в качестве второго, столь же невыносимого скандала. Между тем дверь, снятая с петель, по-прежнему подталкивает нас сложить все это вместе, хотя она и вписывает себя в качестве чего-то отделенного, тогда как мы постепенно проникаемся той неудобной идеей, что производить понятие — не то же самое, что обладать им или даже продумывать его.

Но социально это коллективное присутствие произведения также начинает приобретать своего рода историческую точность и отличать себя, причиняя не меньшее неудобство, от прежних, уже существующих, но, возможно, более не функционирующих категорий Mitsein[183]. Собственно, семья — как наиболее первичное понятие некоего фундаментального коллективного проживания — совершенно отсутствует в этой идее комнаты, которая больше даже не ощущает потребности переворачивать или же деконструировать семейные ценности. Это в таком случае окончательная и наиболее решающая черта, которая отделяет утопическую комнату Гобера от любого из собственно архитектурных проектов (пусть даже «утопического» типа), поскольку последним неизбежно приходится разбираться с проблемой семьи и сохранения семейной структуры, даже когда они пытаются коллективизировать ее, самым ярким примером чего являются коммунальные кухни и столовые (такая задача постоянно фигурирует в утопическом дискурсе от Мора до квартир, изображенных Беллами во «Взгляде назад» и выглядящих вполне в стиле среднего класса, но показательно лишенных кухонь, и далее вплоть до нашего собственного времени). Здесь отсутствие какой бы то ни было проблематики семьи может интерпретироваться как высказывание о гендере, но также оно явно смещает вопрос коллективности от домашнего пространства к области коллективного труда как такового, здесь определенного в качестве художественного сотрудничества.