Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 36)

Второй ряд кадров — кадры с проткнутым пакетом молока, которые продолжают и подтверждают специфическую логику первой серии кадров, поскольку здесь мы в определенном смысле имеем дело с чистым событием, о котором нет смысла проливать слезы, с необратимым как таковым. Нужно бросить затыкать дыру пальцем, молоко должно разлиться по столу и через край, во всей своей зрительной притягательности этой белоснежной субстанции. И если эта действительно чудесная картина кажется мне хотя бы отдаленным подобием кинематографического изображения в его более полноправном статусе, за это, несомненно, ответственна в какой-то мере и моя собственная иллюзорная, глубоко личная ассоциация со знаменитой сценой из «Маньчжурского кандидата».

Что касается третьего сегмента, наиболее вздорного и бессмысленного, я уже описал абсурдность лабораторного эксперимента, проведенного с использованием слесарских инструментов над оранжевыми предметами неопределенного размера, по плотности несколько напоминающими пирожные Hostess Twinkie. Скандальным и несколько смущающим в этом кустарном дадаизме является то, что внешне у него вроде бы нет никакой мотивации: можно попытаться посмотреть на него, не получив особого удовлетворения, как на пародию в стиле Эрни Ковача на кадры с лабораторными животными; в любом случае во всей записи нет ничего другого, что вторило бы этому специфическому модусу или резкости «голоса». Все три группы изображений, но особенно это вскрытие пирожного Twinkie, смутно напоминают некую прожилку органического материала, вплетенную в органическую текстуру, подобно китовой ворвани в скульптуре Йозефа Бойса.

Тем не менее первый подход у меня наметился сам собой на уровне бессознательной тревоги, на котором дырка в пакете молока — в соответствии со сценой убийства в «Маньчжурском кандидате», где жертву застают за ночным перекусом перед открытым холодильником — теперь явно прочитывается как дырка от пули. Ранее я пренебрег указанием на еще одну подсказку, а именно на сгенерированный компьютером знак «X», который движется по пустому перекрестку подобно прицелу снайперской винтовки. Одному проницательному слушателю (более ранней версии этой статьи) только и оставалось, что провести связь и указать на теперь уже очевидное и неопровержимое: для американской медиааудитории сочетание двух этих элементов — молока и пирожного Twinkie — слишком специфично, чтобы не иметь никакого мотива. В действительности 27 ноября 1978 года (за год до производства данной видеозаписи) мэр Сан-Франциско Джордж Москоне и член городского наблюдательного совета Харви Милк были застрелены бывшим членом городского совета, который подал незабываемое прошение о признании его невиновным в силу невменяемости, вызванной излишним потреблением пирожных Hostess Twinkies.

Итак, здесь наконец раскрывается сам референт: непосредственный факт, историческое событие, реальная жаба в воображаемом саду. Отследить такой референт — значит, несомненно, выполнить акт интерпретации или герменевтического вскрытия, который полностью отличается от ранее обсуждавшегося: ведь если «AlienNATION» «об» этом, значит такое выражение может иметь лишь тот смысл, который существенно отличается от его употребления в предложении, что этот текст был «о» самом отчуждении.

Проблема референта была особым образом смещена и заклеймена при гегемонии различных постструктуралистских дискурсов, характеризующей текущий момент (а вместе с этой проблемой и все то, что отдает «реальностью», «репрезентацией», «реализмом» и т.п. — и даже в слове «история» есть буква «р»); только Лакан продолжил бесстыдно говорить о «Реальном» (определяемом, однако, как отсутствие). Почтенные философские решения проблемы реального внешнего мира, не зависящего от сознания, все вполне традиционны, а это значит, что какими бы удовлетворительными в логическом отношении они ни были (притом что ни одно из них с логической точки зрения никогда не было вполне удовлетворительным), они не являются подходящими кандидатами на участие в современной полемике. Гегемония теорий текстуальности и текстуализации означает помимо прочего то, что ваш входной билет в публичную сферу, в которой обсуждаются подобные вопросы, заключается в согласии, молчаливом или открытом, с базовыми предпосылками общего проблемного поля, от чего традиционные позиции по этим вопросам заранее отказываются. У меня было ощущение, что специфический и совершенно неожиданный выход из этого порочного круга или тупика предлагает историзм.

Например, поднимать проблему судьбы «референта» в современной культуре и мысли — не то же самое, что утверждать некую прежнюю теорию референции или же отвергать заранее все новые теоретические проблемы. Напротив, такие проблемы сохраняются и утверждаются, с той лишь оговоркой, что они интересны не только сами по себе, но и как симптомы исторической трансформации.

В случае, которым мы здесь непосредственно занимаемся, я отстаивал наличие и существование того, что мне представляется вполне ощутимым референтом, а именно смерти и исторического факта, которые не поддаются в конечном счете текстуализации, прорываясь сквозь ткань текстуальной проработки, комбинаторики и свободной игры («Реальное — говорит нам Лакан — это то, что абсолютно сопротивляется символизации»). Я хочу тотчас же добавить, что речь не идет о триумфальной победе некоего мнимого реализма над различными текстуализирующими мировоззрениями. Ибо утверждение, что референт лежит в могиле — как в данном примере — оказывается улицей с двухсторонним движением, антитетические направления которой можно было бы эмблематически назвать «подавлением» и «Aufhebung», или «снятием»: у картины нет возможности сказать нам, на что мы смотрим — на восходящее солнце или заходящее. Является ли наше открытие документом упорства и упрямства референции, ее вдохновляющего гравитационного изменения, или же, напротив, оно демонстрирует устойчивый исторический процесс, в котором референция систематически поглощается, разбирается, текстуализируется и испаряется, оставляя лишь некий неудобоваримый остаток?

Как ни обращайся с этой двусмысленностью, остается вопрос структурной логики самой видеозаписи, лишь одной из линий которой является эта непосредственно заснятая группа кадров, причем довольно малозначительной (хотя ее свойства привлекают определенное внимание). Даже если референциальная ценность и может быть в достаточной мере продемонстрирована, логика вращательного соединения и разъединения, описанная выше, очевидно, работает на упразднение этой ценности, которую можно терпеть не более, чем проявление отдельных тем. Также неясно, как могла бы получить развитие та или иная аксиологическая система, от имени которой мы могли бы затем утверждать, что эти странные кадры в каком-то смысле лучше, чем случайная и бесцельная «безответственность» коллажей медиастереотипов.

Но можно представить и еще один способ интерпретации такой видеозаписи, а именно интерпретацию, которая попыталась бы вывести на передний план процесс самого производства, а не его мнимые месседжи, значения или содержание. С точки зрения этой интерпретации можно было бы указать на некое отдаленное созвучие между фантазиями и тревогами, спровоцированными мыслью об убийстве, и глобальной медиасистемой и технологией воспроизводства. Структурная аналогия между двумя вроде бы не связанными сферами в коллективном бессознательном закрепляется представлениями о заговоре, тогда как историческая связка того и другого осталась в исторической памяти ожогом, вызванным убийством Кеннеди, которое более невозможно отделить от его освещения в средствах массовой информации. Проблема, поставленная такой интерпретацией в категориях аутореференциальности, не в ее убедительности: вполне можно было бы защитить тезис, согласно которому глубочайшим «предметом» всего видеоарта и даже всего постмодернизма является именно сама технология воспроизводства. Методологическое затруднение заключается, скорее, в том, что такое глобальное «значение» — пусть даже по своему типу и статусу более новое, нежели интерпретативные значения, которых мы касались ранее — опять же растворяет отдельный текст в еще более катастрофической неразличимости, нежели ранее упомянутая антиномия полного потока и отдельного произведения: если все видеотексты обозначают попросту процесс производства/воспроизводства, тогда, получается, все они оказываются в некоем странном и малополезном для нас смысле «одними и теми же».

Я не буду пытаться решить какую-либо из этих проблем; вместо этого я представлю подходы и точки зрения историзма, к которым я призывал, за счет своего рода мифа, который я счел полезным в деле описания природы современного (постмодернистского) культурного производства, а также в расположении его различных теоретических проекций.

Когда-то давным-давно на заре капитализма и общества среднего класса возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом. Этот первоначальный расцвет знака — момент буквального или референциального языка, иными словами непроблематичных претензий так называемого научного дискурса — наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования или же реализма не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится в свою очередь предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью — все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка — и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов — такова логика постмодернизма в целом, которая находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм в новом искусстве экспериментального видео.