Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 37)
4
Пространственные эквиваленты в мировой системе
Постмодернизм поднимает вопросы об аппетите к архитектуре, которые он потом почти сразу же перенаправляет в другую сторону. Наряду с едой, архитектуру можно понимать в качестве вкуса, появившегося у североамериканцев относительно поздно, поскольку они знают все о музыке и сказаниях, но меньше интересовались красноречием и время от времени рисовали маленькие темные тайные картины в подозрительных целях, напоминающих о суеверии и оккультизме. Но вплоть до самого последнего времени они не хотели — и на то были основания! — слишком уж задумываться о том, что они едят; что же касается архитектурного пространства, здесь тоже долгое время царило оборонительное оцепенение, а общая позиция «не хочу это видеть», «не хочу знать об этом» была наиболее разумным отношением, которое только можно было выработать к старому американскому городу. (Следовательно, постмодернизм должен считаться датой, когда все это изменилось.) Послевоенное наследие этой едва ли не естественной защитной реакции, свойственной биологическому виду, состояло в перенаправлении таких эстетических инстинктов (хотя называть их инстинктами — дело сомнительное) на быструю коммодификацию — отсюда фастфуд, с одной стороны, и, с другой — китчевый дизайн интерьеров и мебели, которым славятся США и который объяснялся как своеобразная мера безопасности (веселенький ситчик первой волны послевоенного производства домашних товаров), призванная оградить от воспоминаний о депрессии и связанных с нею лишениях. Но вы не можете начать снова с нуля; и позже — в так называемом постмодернизме, то есть спустя значительное время после того, как депрессия была забыта и вспоминалась разве что в качестве предлога для сравнения Рейганом самого себя с Франклином Делано Рузвельтом — все пришлось строить на этих малоперспективных коммерческих началах. Следовательно, постмодерн, словно бы он учился у Гегеля, возвышает и отменяет (в жесте снятия,
Аппетит к архитектуре не согласуется, однако, с прежней установкой «меня это никак не касается», выработанной различными общественными классами республики по отношению к городским центрам. Этот аппетит отсылает, конечно, к городу и к отдельно стоящему зданию, сделанному, как правило, из каменных блоков, чью пространственную форму вам нравится видеть, если этот глагол («видеть») уместен здесь. Под вопросом здесь оказывается само монументальное; ему не нужна современная риторика тела и его траекторий, и точно так же он не является, по существу, визуальным в том или ином смысле постмодернистского цветового кода. Вам не нужно лично взбираться по большой лестнице, но это и не какая-то маньеристская притча, которую мы можем миниатюризировать, бросив на нее мимолетный взгляд, а потом унести домой в кармане. Поскольку Хайдеггер и Дж. Пирпонт Морган уже упоминались, правильно будет сказать, что монументальное находится где-то между ними — скорее Питтсбург, чем Парфенон, однако с сохраняющейся благодаря Идее причастностью и тому и другому; в любом случае пришло время, наверное, сказать нечто положительное о неоклассике, которая, судя по всему, имеется здесь в виду и которая также может быть скрытым, неявным аналогом в комбинационной схеме, на основании которой несколько лет назад расцвел всеми своими красками — совершенно неожиданно — постмодерн. Следовательно, подобно французской кухне, этот аппетит является основательным, буржуазным, свойственным девятнадцатому веку, и он требует если не самого Парижа, то по крайней мере прочного неоклассического города, который все еще подразумевает формальную категорию улицы-и-тротуара, которую модернизм, как известно, стремился аннулировать, хотя и без особого успеха. Я думаю, что постмодернизм решил уничтожить нечто еще более фундаментальное, а именно различие между внутренним и внешним (все, что модернисты когда-либо могли сказать об этом, сводилось к тому, что одно должно выражать другое, но эта мысль указывает на то, что никто даже и не начал сомневаться в том, нужно ли вам, собственно, и то и другое). Потом бывшие улицы становятся многочисленными рядами в универмаге, который, если подумать о нем на японский манер, становится моделью и эмблемой, тайной внутренней структурой и концепцией постмодернистского «города», уже вполне реализованного в некоторых районах Токио.
Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.
Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии:
Итак, возможно, что постмодернистская архитектура — это в конечном счете вотчина литературных критиков и что она текстуальна не в одном смысле, а в нескольких. Модернистский подход потребовал бы организовать эту архитектуру в соответствии с индивидуальными стилями и именами, которые различаются больше отдельных работ: остаточные эффекты модернизма равно ощутимы как в методах, на которые ориентированы произведения, так и в структурах последних, и довольно важное исследование постмодерна (которое по-своему будет предпринято в этой главе) состоит в изучении этих остатков и в размышлении об их необходимости.
С другой стороны, существуют пережитки, которые относятся к гораздо более ранним, чем сам модерн, временам, и нам они являются в виде своего рода архаического «возвращения вытесненного» в рамках постмодерна.
Например, можно предположить, что веерные коллективные формы обычно являются остаточными, унаследованными от предшествующих способов производства, которые по самой своей природе были коллективнее наших — примерами могут быть китайская кухня с ее синхронными взаимоотношениями или, если обратиться к другой сфере, современная японская концепция команды, в соответствии с которой могут организовываться группы людей и в других областях, отличных от собственно фабрики. Это ведет к предположению, что монументальные модели «тотальности» архитектонического типа являются реконструкциями этих остаточных фрагментов в модернистский период. Иными словами, они не предлагают альтернативные, то есть капиталистические или «западные» формы тотальности взамен более архаичных, поскольку логика капитализма сама по себе является рассеянной и дизъюнктивной и не стремится к целостностям того или иного типа. Там же, где последние обнаруживаются в нашем способе производства, например, в государственной власти (или, другими словами, в построении или реконструкции государственной бюрократии), соответствующее усилие можно считать реакцией на рассеяние и фрагментацию, реактивным образованием или формой второго уровня. Расслабленность постмодерна определяет поэтому не возврат к прежним коллективным формам, а своего рода расшатывание строений модерна, из-за которого его элементы и компоненты — все еще определимые и относительно целые — зависают на какой-то дистанции друг от друга в чудесном стазисе или парении, подобно созвездиям, готовым рассыпаться в следующее мгновение. Наиболее живописное отображение этого процесса встречается, несомненно, в так называемом историзме постмодернистских архитекторов и прежде всего в их отношении к классическому языку, разные элементы которого — архитрав, арка, ордер, перемычка, слуховое окно и свод — постепенно начинают, словно бы в силу космологических процессов, отдаляться друг от друга в пространстве, отрываясь от своих прежних опор, уходя в свободную левитацию, как будто на какое-то краткое мгновение они приобрели блистающую автономию психического означающего, а их вторичная синкатегорематическая функция стала на миг самим Словом, прежде чем распасться в пыль пустых пространств. Такое парение было заметно уже в сюрреализме, где поздние «Христы» Дали зависали над крестами, к которым они были пригвождены, а у Магритта мужчины в котелках медленно спускались с неба в виде капель, которые и заставили их первоначально надеть свои шляпы и взять в руки зонты. Чаще всего для мотивации опыта невесомости, раньше используемого для того, чтобы как-то объединить все эти объекты в описании, обращались к «Толкованию сновидений»; и это наделяло их глубиной психической модели или глубиной бессознательного, в определенном смысле совершенно чуждой постмодерну и в его контексте старомодной. Однако в «Пьяцца д’Италия» Чарльза Мура, как и во многих других его зданиях, элементы парят, подчиняясь собственному импульсу, так что каждый становится знаком и логотипом самой архитектуры, которая, что вряд ли нужно специально оговаривать, потребляется поэтому как товар — со всем жадным наслаждением, сопровождающим подобное потребление — в противоположность ролям, которые эти элементы призваны играть или которые им чаще всего не позволяют играть в модернизме, озабоченном сопротивлением потреблению и выработкой опыта, который не мог бы подвергнуться коммодификации.