Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 35)

Вопрос интерпретации — «о чем этот текст или произведение?» — обычно подталкивает к тематическому ответу, данному, в самом деле, услужливым названием рассматриваемого видео — «AlienNATION». Таков ответ, и теперь мы знаем: это отчуждение целой нации или, возможно, новый тип нации, организованный на основе отчуждения как такового. Понятие отчуждения обладало строгим смыслом, когда оно специфическим образом использовалось для выражения различных конкретных лишений, характерных для жизни рабочего класса (например, в парижских рукописях Маркса); у этого понятия была особая функция в определенный исторический момент (хрущевской оттепели), в котором радикалы на Востоке (в Польше и Югославии), а также на Западе (Сартр) видели начало новой традиции марксистской мысли и практики. Однако оно не так уж много значит в качестве общего обозначения (буржуазного) духовного дискомфорта. Но это не единственная причина недовольства, которое чувствуешь, когда посреди таких блестящих постмодернистских выступлений, как «USA» Лори Андерсон, повторение слова «отчуждение» (которое словно невзначай нашептывается публике) настойчиво подталкивало к выводу, что оно именно то, «о чем» и должно быть. Отсюда вытекают два почти тождественных ответа: вот это оно должно означать; и это все, что оно должно было означать. Проблема тут двойственная: прежде всего, отчуждение — это не просто модернистское понятие, но и модернистский опыт (я не могу это здесь дополнительно пояснить, скажу лишь, что «психическая фрагментация» — более удачный термин для обозначения того, чем мы мучаемся сегодня, если только нам вообще нужен для этого отдельный термин). Но решающим оказывается второе ответвление проблемы: каким бы ни было такое значение и какова бы ни была его точность (как значения), у нас есть более глубокое ощущение, что такие «тексты», как «USA» или «AlienNATION», вообще не должны иметь никакого значения в этом тематическом смысле. Это может проверить каждый, понаблюдав за собой и обратив несколько более пристальное внимание на те моменты, когда мы на мгновение ощущаем своего рода разочарование, которое я испытал, как уже было сказано, в связи с тематически откровенными моментами «USA». Действительно, пункты, в которых чувствуешь нечто подобное в видеозаписи Ранкуса, Маннинга и Латэм, уже были перечислены в другом контексте. Это именно те пункты, в которых пересечение знака и интерпретанты производит, судя по всему, мимолетное сообщение: высокая культура против низкой культуры; в современном мире все мы запрограммированы как лабораторные мыши; природа против культуры и т.д. Мудрость родного языка говорит нам, что эти «темы» являются избитыми, как и собственно отчуждение (но недостаточно старомодными, чтобы стать кэмпом). Но было бы ошибкой упрощать эту интересную ситуацию, сводя ее к вопросу природы и качества, интеллектуального содержания самих этих тем; действительно, предшествующий наш анализ содержит наметки намного более удачного объяснения подобных слабостей.

Действительно, мы попытались показать, что этот конкретный видеопроцесс (или «экспериментальный» плотный поток) характеризуется таким непрестанным вращением элементов, что они ежесекундно меняются местами, так что в результате ни один элемент не может занимать позиции «интерпретанты» (или, наоборот, первичного знака) на сколько-нибудь продолжительное время, но должен в следующее мгновение сам сместиться (кинематографическая терминология «кадров» и «планов» не кажется подходящей для последовательности такого типа), низводясь в свою очередь до подчиненной позиции, в которой он будет затем «интерпретироваться» или нарративизироваться логотипом совершенно иного типа или же иным визуальным содержанием. Но если это точное описание процесса, из него логически следует, что все, что останавливает его или прерывает, должно ощущаться в качестве эстетического недостатка. Тематические моменты, на которые мы ранее сетовали — это как раз такие моменты прерывания, своего рода блокировки, возникающие в этом процессе: в подобных пунктах временная «нарративизация» — временное преобладание одного знака или логотипа над другим, интерпретируемым им или переписываемым согласно его собственной нарративной логике — быстро распространяется по всей поверхности подобно сгоревшему участку ленты, «выдержанной» в этой точке достаточно долго, чтобы сгенерировать и передать тематическое сообщение, существенно расходящееся с текстуальной логикой самой вещи. Такие моменты включают в себя довольно специфичную форму овеществления, которую мы могли бы в равной мере назвать тематизацией — это слово очень любил в свои поздние годы Поль де Ман, который использовал его для описания неверной интерпретации Деррида как «философа», чья «философская система» якобы посвящена «письму». Тематизация в таком случае — это момент, когда определенный элемент или компонент текста повышается до статуса официальной темы, так что он становится кандидатом на получение еще более высокой награды, каковой является «смысл» произведения. Однако такое тематическое овеществление — не обязательно производная философского или интеллектуального качества самой «темы»: в чем бы ни состоял философский интерес и жизнеспособность понятия отчуждения в современной бюрократической жизни, здесь его появление в качестве «темы» фиксируется в качестве недостатка, и причины такой фиксации являются по существу формальными. К доказательству того же тезиса можно зайти с другого конца, выявив в качестве еще одного возможного промаха в нашем тексте избыточную зависимость от «эффектов остранения» в отрывках из японского научно-фантастического фильма (повторный просмотр показывает, однако, что эти отрывки встречались не так часто, как запомнилось). Если так, нам приходится иметь здесь дело с тематизацией нарративного и жанрового типа, а не с вырождением через поп-философию или стереотипы общественного мнения.

Теперь мы можем извлечь некоторые неожиданные следствия из этого анализа, которые имеют значение не только для злободневного вопроса об интерпретации при постмодернизме, но также и для другого вопроса, а именно эстетической ценности, который в начале данного обсуждения был на время отодвинут в сторону. Если интерпретация понимается — в тематическом ключе — как высвобождение фундаментальной темы или значения, тогда представляется ясным, что постмодернистский текст — привилегированным экземпляром которого мы сочли здесь рассматриваемую видеозапись — с этой точки зрения определяется как структура или поток знаков, который сопротивляется значению, чья фундаментальная внутренняя логика — это исключение возникновения тем в этом смысле как таковых, и который, соответственно, систематически приводит к короткому замыканию традиционных поползновений на интерпретацию (возможно, что это как раз и сумела предсказать Сьюзен Сонтаг в своей пророческой работе с удачным названием «Против интерпретации», созданной на заре того, что тогда еще не называлось эпохой постмодернизма). Тогда из этого тезиса неизбежно рождаются новые критерии эстетической ценности: каким бы хорошим, не говоря уже великим, ни был видеотекст, он окажется плохим или ущербным в каждом из случаев, когда будет возможной такая интерпретация, когда текст, обмякнув, раскрывает в себе такие места и области тематизации как таковой.

Однако тематическая интерпретация — поиск «значения» произведения — не единственная мыслимая герменевтическая операция, которой могут подвергаться тексты, включая рассматриваемый нами, и я хочу, прежде чем перейти к выводу, описать два других варианта интерпретации. Первый несколько неожиданно возвращает нас к вопросу о референте, за счет другого комплекса компонующих материалов, которым мы пока уделяли меньше внимания, чем процитированным исписанным или записанным бобинам консервированного культурного мусора, вплетенным сюда. Речь идет о тех (названных «естественными») сегментах непосредственно отснятого материала, которые, если не считать кадров с берегом озера, распределяются, в целом, по трем группам. Прежде всего, это городской перекресток, то есть своего рода выродившееся пространство, которое, будучи далеким и бедным родственником поразительной заключительной сцены «Затмения» Антониони, начинает потихоньку проецировать абстракцию пустой сцены, места События, замкнутого пространства, в котором нечто может случиться и перед которым мы замираем в формальном ожидании. В «Затмении», конечно, когда событие так и не случается и ни один из влюбленных не приходит на свидание, место — теперь забытое — постепенно вырождается до пространства, овеществленного пространства современного города, исчислимого и измеримого, в котором территория и земля разбита на множество товаров и участков под продажу. Здесь тоже ничего не происходит; необычным в этом конкретном видео является лишь само ощущение возможности того, что нечто случится, и еле заметного присутствия самой категории собственно События (грозные события и страхи в отрывке из научно-фантастического фильма — это просто «изображения» событий или, если угодно, постановочные события без собственной темпоральности).