Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 27)

Негативная инверсия этой позиции будет в таком случае, что вполне очевидно, включать в себя идеологическое отвержение модернизма, типология которого может варьироваться от старых исследований модернистских форм у Лукача, которые были представлены им в качестве репликации овеществления капиталистической общественной жизни, до некоторых разновидностей более проработанной критики высокого модернизма уже в наши дни. От уже указанных выше антимодернизмов эта позиция отличается, однако, тем, что она не высказывается на основе удобного и безопасного утверждения некоей новой постмодернистской культуры, а скорее рассматривает последнюю в качестве всего лишь вырождения уже стигматизированных импульсов самого высокого модернизма. Эта специфическая позиция, возможно, самая мрачная из всех и самая непримиримая в своей негативности, встречается в своем наиболее ярком выражении в работах венецианского историка архитектуры Манфредо Тафури, обширные исследования которого[126] образуют основу для убедительного осуждения того, что мы назвали «протополитическими» импульсами высокого модернизма («утопической» замены культурной политикой собственно политики, призвания преобразовать мир за счет преобразования его форм, пространства или языка). Тафури, однако, не менее безапелляционен и в своем анализе негативного, демистифицирующего, «критического» призвания различных вариантов модернизма, функцию которых он интерпретирует в качестве своего рода гегелевской «хитрости истории», в силу которой тенденции к инструментализации и десакрализации самого капитала реализуются в итоге благодаря той самой разрушительной работе, что проводится мыслителями и художниками модернистского движения. Поэтому их «антикапитализм» закладывает в конечном счете основание для «тотальной» бюрократической организации и контроля позднего капитализма, и вполне логично то, что Тафури должен был в итоге постулировать невозможность какой бы то ни было радикальной трансформации культуры, пока не будет проведена радикальная трансформация самих общественных отношений.

Политическая амбивалентность, продемонстрированная в случае двух предыдущих позиций, по моему мнению, сохраняется и здесь, но внутри позиций обоих этих весьма сложных мыслителей. В отличие от многих упомянутых ранее теоретиков, Тафури и Лиотар являются авторами с открытыми политическими позициями и откровенной преданностью ценностям старой революционной традиции. Ясно, к примеру, что решительное утверждение Лиотаром высшей ценности эстетической инновации следует понимать в качестве фигуры определенного рода революционной позиции, тогда как весь концептуальный аппарат Тафури в общем и целом согласуется с классической марксистской традицией. Но оба также неявно — хотя в определенные стратегические моменты и более откровенно — могут быть переписаны в категориях постмарксизма, который в значительной части становится неотличимым от антимарксизма. Лиотар, например, часто пытался отделить свою «революционную» эстетику от прежних идеалов политической революции, которые он считает либо сталинистскими, либо архаическими и несовместимыми с условиями нового постиндустриального социального порядка; тогда как апокалиптическое представление Тафури о тотальной социальной революции предполагает концепцию «тотальной системы» капитализма, неизбежно приводившая в периоды деполитизации или реакции к такому разочарованию, которое столь часто заставляло марксистов отказываться от политики вообще (здесь вспоминаются Хоркхаймер и Мерло-Понти, многие бывшие троцкисты тридцатых и сороковых или же бывшие маоисты шестидесятых и семидесятых).

Набросанная выше комбинаторная схема может быть теперь схематически представлена в следующем виде (знаки «плюс» и «минус» обозначают соответственно политически прогрессивные или же реакционные функции рассматриваемых позиций):

С этими замечаниями мы сделали полный круг и можем теперь вернуться к потенциально более позитивному политическому содержанию первой из рассматриваемых позиций и, в частности, к вопросу о некоем популистском, импульсе постмодернизма, акцентуация которого стала заслугой Чарльза Дженкса (но также Вентури и других авторов), то есть к вопросу, который позволит нам также несколько точнее разобраться с абсолютным пессимизмом марксизма Тафури. Однако первым делом следует отметить, что большинство политических позиций, которые, как мы выяснили, вдохновляют проводить эстетические дискуссии, на деле являются морализаторскими позициями, нацеленными на вынесение окончательных суждений в отношении феномена постмодернизма, который может клеймиться как пример разложения или, напротив, приветствоваться как здравая и положительная инновация в культурной и эстетической сфере. Однако подлинно исторический и диалектический анализ таких феноменов — особенно когда речь идет о том настоящем моменте времени и истории, в котором существуем и боремся мы сами — не может позволить себе потускневшую роскошь подобных абсолютных морализирующих суждений: диалектика находится «по ту сторону добра и зла» в том смысле, что легко занимает ту или иную сторону, отсюда ледяной и нечеловеческий дух ее исторической оптики (что уже смущало современников в первоначальной системе Гегеля). Все дело в том, что мы настолько ограничены рамками культуры постмодернизма, что его легковесное отвержение является настолько же невозможным, насколько его не менее легковесное превознесение — самодовольным и испорченным. Судя по всему, идеологическое суждение о постмодернизме сегодня обязательно предполагает суждение о нас самих, а также о рассматриваемых артефактах; точно так же отдельный исторический период вроде нашего невозможно адекватно постичь с помощью общих моральных суждений или их выродившегося в каком-то смысле эквивалента — диагнозов в стиле популярной психологии. С точки зрения классической марксистской позиции семена будущего уже заложены в настоящем и должны быть выделены из него на понятийном уровне, как посредством анализа, так и посредством политического праксиса (Маркс высказал однажды поразительную мысль: рабочим Парижской коммуны «не предстоит осуществлять какие-либо идеалы», их задача лишь в том, чтобы высвободить зарождающиеся формы новых общественных отношений из прежних капиталистических общественных отношений, в которых первые уже начали пробуждаться). Не стоит поддаваться искушению, заставляющему либо разоблачать распущенность постмодернизма, видя в нем некий окончательный симптом декаданса, либо приветствовать новые формы как предвестия новой технологической и технократической утопии. Вместо этого следует оценить новое культурное производство в рамках рабочей гипотезы об общей модификации самой культуры вместе с социальной перестройкой позднего капитализма как системы[127].

Что же касается возникновения нового, то утверждение Дженкса о том, что постмодернистская архитектура отличает себя от высокого модернизма своими популистскими приоритетами[128], может послужить отправным пунктом для более общей дискуссии. В этом специфическом архитектурном контексте речь идет о том, что там, где более классическое, на современный взгляд, пространство высокого модернизма Корбюзье и Райта пыталось радикально отличить себя от упадочной городской структуры, в которой оно возникло — поэтому его формы зависели от акта радикального отсоединения от своего пространственного контекста (огромные свайные опоры драматизируют отделение от земли и обеспечивают саму новизну этого нового пространства) — постмодернистские здания, напротив, превозносят свое включение в гетерогенную ткань коммерческих зон, мотелей и фастфудного ландшафта американского города с его пост-супер-магистралями. В то же время игра аллюзий и формальных отзвуков («историзм») гарантирует родство этих новых художественных зданий с окружающими коммерческими символами и пространствами, отказываясь тем самым от претензии высокого модернизма на радикальное отличие и инновацию.

Открытым должен оставаться вопрос о том, нужно ли называть эту бесспорно значимую черту новейшей архитектуры популистской. Вероятно, важно провести различие между складывающимися сейчас формами новой коммерческой культуры — начинающейся с рекламы и распространяющейся на формальное пакетирование самого разного рода, от товаров до зданий, не делая исключения и для таких художественных товаров, как телевизионные шоу («логотипы»), бестселлеры и фильмы — и прежними типами фолк- и действительно «народной» культуры, которая процветала, когда все еще существовали старые социальные классы крестьянства и городских ремесленников, и которая начиная с середины девятнадцатого века все больше колонизировалась и уничтожалась коммодификацией и рыночной системой.

По крайней мере следует допустить более универсальное присутствие той особенности, которая все более недвусмысленно проявляется в других искусствах как стирание прежнего различия между высокой культурой и так называемой массовой, различия, которое определяло специфику модернизма, поскольку его утопическая функция состояла, по крайней мере отчасти, в выстраивании пространства аутентичного опыта, противостоящего окружающей средней и низкосортной коммерческой культуре. В самом деле, можно говорить, что возникновение высокого модернизма как такового по времени совпадает с первой крупной экспансией очевидно массовой культуры (тогда как Золя можно считать маркером последнего сосуществования художественного романа и бестселлера в одном и том же тексте).