Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 29)

Именно потому, что нам пришлось уяснить, что сегодняшняя культура — это вопрос медиа, мы, наконец, начали привыкать и к той мысли, что культура всегда была таковой и что прежние формы или жанры, и даже прежние духовные упражнения, медитации, мысли и выражения — все они были, каждый по-своему, медийными продуктами. Появление машины, механизация культуры, опосредование культуры Индустрией Сознания — все это теперь повсеместные реалии, и, наверное, было бы интересно исследовать возможность того, что ровно так же обстояло дело на протяжении всей человеческой истории и даже при старых, радикально отличных докапиталистических способах производства.

Тем не менее в замещении литературной терминологии новой медийной концептуальностью парадоксально то, что оно осуществляется в тот самый момент, когда собственно философский приоритет языка и различных лингвистических философий стал господствующим и едва ли не всеобщим. Так, письменный текст теряет свой привилегированный и образцовый статус в тот именно момент, когда имеющиеся у нас концептуальные инструменты, позволяющие анализировать безмерное многообразие предметов исследования, предоставляемых нам реальностью (и обозначаемых сегодня как множество «текстов», существующих самыми разными способами), стали по своей ориентации почти исключительно языковыми. Соответственно, анализ медиа в лингвистических или же семиотических категориях предполагает, как может показаться, империалистическое расширение домена языка, позволяющее включить и невербальные — визуальные, музыкальные, телесные или пространственные — феномены; но также он может бросить сокрушительный критический вызов тем самым концептуальным инструментам, которые были привлечены для завершения этой операции ассимиляции.

Что касается развивающегося приоритета медиа, то это едва ли открытие. Вот уже семьдесят лет, как самые одаренные из пророков регулярно указывают нам на то, что господствующей художественной формой двадцатого века была вовсе не литература — и даже не живопись, театр или симфония — а одно новое, исторически уникальное искусство, изобретенное в современный период, а именно фильм, то есть первая безусловно медийная художественная форма. В этом прогнозе, чья неопровержимая истина стала со временем общим местом, странно то, что у него было так мало практических следствий. И правда, литература, которая в иных случаях, пользуясь сложившейся ситуацией, изобретательно впитывала техники фильма, включая их в свою собственную субстанцию, оставалась на протяжении всего периода модерна идеологически господствующей парадигмой эстетического и продолжала держать открытым пространство, в котором осуществлялись наиболее содержательные инновации. Тогда как фильм, каким бы ни было его более глубокое созвучие реалиям двадцатого века, поддерживал отношения с модерном лишь урывками, что обусловлено, несомненно, двумя разными жизнями или идентичностями, которые ему было суждено прожить — сначала одну, потом другую (подобно Орландо у Вирджинии Вульф): сперва немой период, когда была доказана жизнеспособность некоего побочного слияния массовой аудитории и формального или модернистского момента (формы и решения, определившие эту жизнеспособность, мы больше понять не способны, что определяется нашей специфической исторической амнезией); потом — звуковой период, возникший как господство масскультурных (и коммерческих) форм, которые медиум должен мучительно прорабатывать, пока не изобретет снова, но уже по-новому, формы модерна, благодаря великим «auteurs»[130] 1950-х годов (Хичкока, Бергмана, Куросавы, Феллини).

Это описание указывает на то, что, сколь бы полезным ни было заявление о преимуществе фильма перед литературой, выталкивающее нас из сферы печатной культуры и/или логоцентризма, оно оставалось, по существу, модернистской формулой, запертой в системе культурных ценностей и категорий, которые на этапе расцвета постмодернизма предстают очевидно устаревшими и «историческими». Вполне очевидно, что кинематограф или по крайней мере некоторые фильмы стали постмодернистскими; но то же самое случилось и с некоторыми формами литературного производства. Аргумент этот определялся, однако, приоритетом этих форм, то есть их способностью служить высшим и привилегированным, то есть симптоматическим, признаком Zeitgeist; выступать, говоря на более современном языке, культурной доминантой новой социальноэкономической ситуации; предоставлять — если, наконец, придать рассматриваемому вопросу наиболее адекватный в философском плане облик — богатейшую аллегорическую и герменевтическую оболочку для некоего нового описания самой системы. Фильм и литература больше не делают этого, хотя я предпочту не увлекаться по большей части косвенными доказательствами возрастающей их зависимости от материалов, форм, технологии и даже тематик, позаимствованных из другого искусства или медиума, которого я считаю наиболее вероятным претендентом на современную культурную гегемонию.

Имя этого кандидата, разумеется, никакой не секрет: это, конечно же, видео, представленное двумя своими проявлениями — коммерческим телевидением и экспериментальным видео или «видеоартом». Доказывать этот тезис мы не будем, скорее попытаемся, чем я, собственно, и займусь в оставшейся части этой главы, показать, почему интересно взять его в качестве предположения, а также продемонстрировать множество новых следствий, которые вытекают из того, что видеопроцессам приписывается новый и более выраженный приоритет.

Следует, однако, в самом начале подчеркнуть одну очень важную черту этого предположения, поскольку она логически включает в себя радикальное и почти что априорное отличие кинотеории от всего того, что можно предложить под видом теории или даже описания собственно видео. Само богатство современной кинотеории делает неизбежными это решение и это предупреждение. Если опыт восприятия киноэкрана и его завораживающих образов специфичен и фундаментально отличен от опыта телеэкрана — что можно было бы научно доказать техническими различиями в соответствующих способах кодирования визуальной информации, а также обосновать феноменологически — тогда сама зрелость и изощренность концептуальных инструментов кинематографа будет непременно заслонять оригинальность его кузена, специфические черты которого требуется реконструировать с нуля, голыми руками, без каких бы то ни было заимствованных или экстраполированных категорий. Здесь уместно вспомнить притчу, подтверждающую это идеологическое решение: указав на то, что центральноевропейские еврейские писатели никак не могли выбрать, на каком языке писать — на немецком или идише — Кафка как-то отметил, что эти языки слишком близки друг к другу, чтобы был возможен сколько-нибудь удовлетворительный перевод с одного на другой. В таком случае нечто подобное можно было утверждать и об отношении языка кинотеории к языку видеотеории, если нечто похожее на нее и в самом деле существует.

Сомнения на этот счет высказывались нередко, и нигде с большим красноречием, чем на амбициозной конференции по этому вопросу, организованной галереей «The Kitchen» в 1980 году, где почетные гости один за другим поднимались на подиум только для того, чтобы посетовать, что не понимают, почему их пригласили, ведь у них нет никаких особенных мыслей о телевизоре (в просмотре которого некоторые из них сознались), а затем многие добавляли после некоторого раздумья, что вспомнили единственное более-менее жизнеспособное понятие, «выработанное» в связи с телевидением, и что таким понятием является идея Реймонда Уильямса о «сплошном потоке»[131].

Возможно, два этих замечания связаны друг с другом больше, чем мы можем вообразить, поскольку блокирование свежей мысли перед этим маленьким прочным окном, в которое мы бьемся головой, все же связано именно со сплошным или полным потоком, за которым мы через него наблюдаем.

Представляется вполне правдоподобным, что в ситуации полного потока, когда содержание струится перед нами на экране весь день напролет, безо всяких перерывов (или же с перерывами, которые называются рекламой и представляют собой не столько паузы, сколько мимолетные возможности отлучиться в туалет или же соорудить себе бутерброд), то, что называлось «критической дистанцией», скорее всего, просто морально устарело. У выключенного телевизора мало общего с антрактами в театральной постановке или же опере, с величественным финалом художественного фильма, когда в зале постепенно зажигают свет и память приступает к своему таинственному труду. В самом деле, если в кино все еще возможно нечто вроде критической дистанции, она определенно связана с самой памятью. Но, судя по всему, память не играет никакой роли в телевидении, как коммерческом, так и любом другом (или же, как меня подмывает сказать, в постмодернизме в целом): в его случае ничто не преследует сознание и не оставляет остаточных образов на манер великих моментов кино (которые, конечно, не обязательно случаются именно в «великих» фильмах). Соответственно, описание структурного исключения памяти и критической дистанции могло бы вывести на невозможное, а именно на теорию самого видео, которая говорила бы о том, как определенная вещь препятствует собственной теоретизации, сама становясь полноправной теорией.