Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 30)

Мой опыт, однако, говорит о том, что вам не удастся помыслить вещь, просто решившись на это, и что глубочайшие течения сознания часто приходится захватывать кружным маневром, хитростями и предательством, как в тех случаях, когда вы отклоняетесь от цели, чтобы затем выйти напрямик к ней, или же отводите взгляд от предмета, чтобы зафиксировать его более точный образ. В этом смысле для того, чтобы адекватно продумать коммерческое телевидение, вполне может понадобиться игнорировать его и думать о чем-то другом, в данном случае — об экспериментальном видео (или же MTV как новой форме и жанре, заняться которым я здесь не смогу). Это вопрос не столько противопоставления массовой культуры и элитарной, сколько контрольных лабораторных ситуаций: нечто столь специализированное, что кажется странным и нехарактерным для мира повседневной жизни, например герметическая поэзия, часто может предоставить критически важные сведения о свойствах изучаемого предмета (в данном случае — языка), чьи привычные повседневные формы его затемняют. Экспериментальное видео, освобожденное от общепринятых ограничений, позволяет нам засвидетельствовать полный спектр возможностей и потенций медиума, прояснив различные более ограниченные способы его применения, поскольку последние являются подмножеством и особыми случаями первого.

Но даже этот подход к телевидению через экспериментальное видео нуждается в остранении и смещении, если язык формальной инновации и расширенной возможности заставляет нас ожидать расцвета и умножения новых форм и визуальных языков: они, конечно, существуют, причем недолгая история видеоарта (начало которой иногда датируют первыми экспериментами Нам Джун Пайка 1963 года) настолько ошеломляет, что хочется задаться вопросом о том, может ли вообще какое-либо описание или теория охватить все это многообразие. Однако мне удалось кое-что прояснить, подойдя к этой теме с другой стороны, а именно подняв вопрос скуки как эстетической реакции и феноменологической проблемы. И во фрейдистской, и в марксистской традиции (применительно ко второй имеется в виду Лукач, но также обсуждение «глупости» в «Дневниках странной войны» Сартра) «скука» понимается не столько в качестве объективного качества вещей и произведений, сколько как реакция на блокировку энергий (которые могут пониматься в категориях как желания, так и праксиса). В таком случае скука интересна как реакция на ситуацию паралича, а также, несомненно, как защитный механизм или же поведение, нацеленное на уклонение. Даже если брать ее в более узкой сфере культурной рецепции, скука, вызываемая определенного рода произведением, стилем или содержанием всегда может использоваться продуктивно-как ценный симптом наших собственных экзистенциальных, идеологических или культурных пределов, индикатор, указывающий на то, что отвергается в культурных практиках других людей, и на их угрозу нашим собственным рационализациям природы и ценности искусства. Между тем нет большой тайны в том, что в некоторых из наиболее значимых произведений высокого модернизма скучное часто может быть очень интересным, и наоборот — это сочетание сразу же проявляется при чтении любой сотни предложений, например, Реймона Русселя. Поэтому мы сначала должны попытаться освободить понятие скуки (и ее опыта) от любых аксиологических обертонов и вывести за скобки вопрос об эстетической ценности в целом. Это парадокс, к которому можно привыкнуть: если скучный текст может быть также хорошим (или, как мы говорим сегодня, интересным), будоражащие тексты, которые отвлекают и развлекают, предполагая темпоральную коммодификацию, могут в некоторых случаях быть «плохими» (или «выродившимися», если пользоваться терминологией Франкфуртской школы).

Как бы то ни было, представьте лицо на вашем телеэкране, сопровождаемое непонятным и нескончаемым потоком причитаний и бормотаний: лицо совершенно ничего не выражает, не меняется на протяжении развития «произведения» и в конце концов начинает казаться своего рода иконой или неподвижно парящей безвременной маской. Это опыт, который, возможно, вы согласились бы пережить в течение нескольких минут из чистого любопытства. Но когда вы начинаете рассеянно листать программу и выясняете, что этот специфический видеотекст занимает двадцать одну минуту, сознание охватывает паника, и тогда кажется, что лучше уж смотреть что угодно другое. Но в других контекстах двадцать одна минута — не так уж долго (определенным ориентиром может послужить неподвижность адепта или мистика), и природа этой конкретной формы эстетической скуки становится интересной проблемой, особенно когда мы вспоминаем о различии между ситуацией просмотра видеоарта и аналогичными видами опыта в экспериментальном кинематографе (мы всегда можем отключить видеоарт, не высиживая из вежливости до конца этого социально-институционального ритуала). Впрочем, как я уже указывал, мы должны избегать слишком простого вывода, будто эта запись или текст просто дурны; и, чтобы предупредить неверные трактовки, хочется сразу же добавить, что есть очень много отвлекающих и захватывающих видеотекстов самого разного рода — но неплохо было бы также избегать вывода, будто такие видеотексты попросту лучше подходят (или что они «хороши» в аксиологическом смысле).

Затем возникает вторая возможность, второе искушение дать объяснение, которое предполагает авторское намерение. Мы могли бы сделать вывод, что выбор видеохудожника был намеренным и осознанным, и поэтому двадцать одна минута этой записи должна интерпретироваться как провокация, рассчитанная атака на зрителя, а может быть и как акт откровенной агрессии. В этом случае наша реакция оказалась правильной: скука и паника — уместные реакции и признание значения данного эстетического акта. Даже если не рассматривать хорошо известные апории, связанные с понятиями литературного замысла и намерения, тематику такой агрессии (эстетическую, классовую, гендерную или какую-то другую) практически невозможно восстановить на основе изолированной видеозаписи как таковой.

Но, возможно, проблемы мотивов индивидуального субъекта можно избежать, обратив внимание на иной тип задействованного здесь опосредования, а именно на технологию и саму машину. Например, рассказывают, что на первых этапах развития фотографии или, скорее, дагерротипа люди, которых снимали, должны были сидеть в абсолютной неподвижности определенный промежуток времени, который, если оценивать его в абсолютных величинах, был не таким уж большим, но тем не менее мог ощущаться как нечто относительно невыносимое. Можно представить себе, например, непроизвольное подергивание лицевых мышц или же непреодолимое желание почесаться или засмеяться. Поэтому первые фотографы разработали нечто вроде электрического стула, в котором головы портретируемых, начиная с обычнейших, ничем не примечательных генералов и заканчивая самим Линкольном, зажимались и закреплялись сзади на пять или десять минут обязательной экспозиции. Руссель, которого я уже упоминал, представляется своего рода литературным эквивалентом этого процесса: его невообразимо подробное и тщательное описание предметов — абсолютно бесконечный процесс, лишенный какого бы то ни было принципа или тематического интереса — заставляет читателя продираться в этом бесконечном мире через одно предложение за другим. Но, возможно, теперь правильнее определить эксперименты Русселя как своего рода предвосхищение постмодернизма в рамках прежнего модернистского периода; так или иначе, можно, по крайней мере, утверждать, что искажения и эксцессы, которые были маргинальными или второстепенными в модернистский период, стали господствующими при системной перестройке, наблюдаемой ныне в том, что мы называем постмодернизмом. Тем не менее ясно, что экспериментальное видео, как бы его ни датировать — работами Пайка, как первооснователя, начала 1960-х годов или же половодьем этого нового искусства, которое пришлось на середину 1970-х годов, по своим границам строго совпадает с постмодернизмом как историческим периодом.

Следовательно, машина с обеих сторон; машина как субъект и объект; в подобии и безразличии: машина фотографического аппарата, уставившегося подобно дулу пистолета на субъекта, чье тело зажато в его механическом корреляте в некоем аппарате регистрации/рецепции. В таком случае беспомощные наблюдатели видеовремени обездвиживаются, механически интегрируются и нейтрализуются не меньше прежних фотографируемых людей, которые на определенное время становились частью технологии медиума. Конечно, гостиная (или даже неформальная и расслабленная обстановка видеомузея) представляется не слишком удачным местом для такого уподобления субъектов-людей технологии, но полный поток видеотекста требует целенаправленного внимания в тот промежуток времени, который вряд ли вообще может быть расслабленным, существенно отличаясь от комфортабельного просмотра киноэкрана, не говоря уже об отстраненности брехтовского театрала, покуривающего сигару. Недавно в кинотеории были предложены интересные исследования (преимущественно на основе лакановского подхода), посвященные отношению между медиацией кинематографического аппарата и конструкцией субъективности зрителя — тут же подвергаемой деперсонализации, но все еще стремящейся всеми силами восстановить ложные гомогенности эго и репрезентации. У меня ощущение, что механическая деперсонализация (или децентрация субъекта) заходит еще дальше в новом медиуме, где сами «auteurs» растворяются вместе со зрителем (к этому моменту я вскоре вернусь в другом контексте).