Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 26)

У этих позиций — антимодернистских и пропостмодернистских — обнаруживается контрапункт и структурная инверсия в группе противоположных утверждений, чья цель — дискредитировать убожество и безответственность постмодерна в целом за счет переутверждения аутентичного импульса традиции высокого модернизма, которая расценивается в качестве все еще живой и жизненно важной. Двойной манифест Хилтона Крамера в первом выпуске его журнала «The New Criterion» служит мощным выражением этих взглядов, сталкивая моральную ответственность «шедевров» и памятников классического модернизма с фундаментальной безответственностью и поверхностностью постмодернизма, связываемой с кэмпом и «несерьезностью», очевидным и ярким примером которой является стиль Вульфа.

Парадоксальнее то, что в политическом отношении у Вульфа и Крамера много общего, и заметна определенная рассогласованность в том, что Крамеру приходится изымать из «предельной серьезности» классики модерна ее фундаментальную позицию, направленную против среднего класса, и протополитическую страсть, с которой великие модернисты (от Ибсена до Лоуренса и от Ван Гога до Джексона Поллока) отвергают викторианские табу и семейную жизнь, коммодификацию и гнетущее удушье, вызываемое капитализмом, профанирующим все на свете. Ловкая попытка Крамера уподобить эту откровенно антибуржуазную позицию великих модернистов «лояльной оппозиции», втайне вскармливаемой за счет различных фондов и грантов самой буржуазии, хотя и является совершенно неубедительной, в то же время стала возможной благодаря противоречиям культурной политики модернизма как такового, чье отрицание зависит от устойчивости того, что они отвергают, и поддерживают — если только не достигают подлинного политического самосознания (что случается очень редко, в частности у Брехта) — симбиотические отношение с капиталом.

Однако этот ход Крамера проще понять, если прояснить политический проект «The New Criterion»; миссия этого журнала состоит, очевидно, в том, чтобы искоренить шестидесятые как таковые и все, что осталось от их наследия, то есть предать весь этот период своего рода забвению, на которое пятидесятые сумели обречь тридцатые, а двадцатые — богатую политическую культуру эпохи до Первой мировой войны. Соответственно, «The New Criterion» являет собой часть попытки, не прекращающейся и заметной ныне повсеместно, сконструировать некую новую консервативную культурную контрреволюцию, категории которой простираются от эстетики до решительной обороны семьи и религии. Парадокс в том, что этот политический по своему существу проект должен открыто оплакивать повсеместное присутствие политики в современной культуре — как инфекцию, широко распространившуюся в шестидесятые, которую Крамер, однако, считает ответственной за нравственное слабоумие, свойственное постмодернизму нашего собственного периода.

Проблема этой операции — с консервативной точки зрения очевидно необходимой — в том, что по какой-то причине ее банкнотная риторика, похоже, не была обеспечена твердым золотом государственной власти, как это было в случае с маккартизмом или же в ходе рейдов Палмера. Судя по всему, поражение во Вьетнамской войне сделало, по крайней мере на данный момент, невозможным применение репрессивной власти[121] и позволило шестидесятым сохраниться в коллективной памяти и коллективном переживании, чего нельзя сказать о тридцатых или периоде до Первой мировой войны. «Культурная революция» Крамера часто скатывается поэтому в безвольную и сентиментальную ностальгию по шестидесятым и эпохе Эйзенхауэра.

В свете того, что было продемонстрировано в отношении модернизма и постмодернизма, вряд ли нас удивит, что, несмотря на открыто консервативную идеологию этой второй оценки современной культурной сцены, она может быть приспособлена и для того, что определенно является намного более прогрессивным подходом к этой теме. Этим драматическим переворачиванием и перестройкой того, что остается утверждением высшей ценности модерна и отвержением теории и практики постмодернизма, мы обязаны Юргену Хабермасу[122]. Но, по Хабермасу, порок постмодернизма состоит, по сути, именно в его реакционной политической функции, поскольку он выступает в качестве общей попытки дискредитировать модернистский импульс, который сам Хабермас связывает с буржуазным Просвещением и его все еще универсалистским и утопическим духом. Вместе с Адорно Хабермас пытается спасти и закрепить в памяти то, что оба они считают по существу негативной, критической, утопической властью великих направлений высокого модернизма. С другой стороны, его попытка связать эти последние с духом Просвещения восемнадцатого века отмечает решительный разрыв с более пессимистичной «Диалектикой просвещения» Адорно и Хоркхаймера, в которой научный этос philosophes[123] представляется искаженной волей к власти и господству над природой, а их программа по десакрализации — первым шагом на пути развития чисто инструментального мировоззрения, ведущего прямиком к Аушвицу. Это поразительное расхождение можно объяснить взглядом самого Хабермаса на историю, который стремится сдержать обещание «либерализма» и сохранить утопическое по сути своей содержание первой, универсализирующей буржуазной идеологии (равенства, гражданских прав, гуманитарности, свободы слова и открытых СМИ) вопреки неспособности этих идеалов осуществиться в ходе развития капитализма.

Но что касается эстетических категорий дискуссии, будет недостаточно реагировать на воскрешение модерна у Хабермаса каким-то чисто эмпирическим заверением о вымирании этого модерна. Нам надо принять в расчет возможность того, что национальная ситуация, в которой Хабермас мыслит и пишет, существенно отличается от нашей: собственно, маккартизм и репрессии — это реалии сегодняшней Федеративной Республики Германии, причем интеллектуальное запугивание левых и замалчивание левой культуры (по большей части ассоциируемой западногерманскими правыми с «терроризмом») оказались там в целом операцией гораздо более успешной, чем в любой другой западной стране[124]. Триумф нового маккартизма, культуры мещанства и филистерства указывает на то, что в этой специфической национальной ситуации Хабермас может быть прав и что прежние формы высокого модернизма все еще могут сохранять что-то от своей подрывной силы, которую в остальных местах они утратили. В этом случае постмодернизм, который пытается эту силу ослабить и подорвать, вполне может заслуживать идеологического диагноза, поставленного Хабермасом в этих локальных условиях, пусть даже его оценка не поддается обобщению.

Обе предыдущие позиции — антимодернистская/пропостмодернистская и промодернистская/антипостмодернистская — характеризуются принятием нового термина, что равносильно соглашению о фундаментальности некоторого решительного перелома, произошедшего между модерном и постмодерном, как бы ни оценивать эти последние. Однако остаются две другие логические возможности, которые в равной мере определяются отвержением любой концепции подобного исторического перелома и которые, соответственно, явно или неявно ставят под вопрос полезность самой категории постмодернизма. Что касается произведений, связываемых с последним, они в таком случае будут уподобляться классическому модернизму как таковому, так что «постмодерн» становится не более, чем формой, принимаемой подлинным модерном в наш собственный период, простой диалектической интенсификацией старого модернистского импульса к инновации. (Я должен обойти здесь стороной еще один ряд дискуссий, в основном академических, в которых сама непрерывность модернизма, как она заново утверждается здесь, ставится под вопрос благодаря некоему расширенному пониманию глубинной преемственности романтизма, начавшегося в конце восемнадцатого века, всего лишь органическими стадиями которого будут в таком случае считаться модерн и постмодерн.)

Две последних позиции по этому предмету в таком случае логично оказываются положительной и отрицательной оценкой постмодернизма, заново связываемого теперь с традицией высокого модернизма. Так, Жан-Франсуа Лиотар[125] предлагает рассматривать свою собственную безусловную преданность всему новому и неожиданному, современной или постсовременной культурной продукции, ныне часто называемой постмодернистской, в качестве неотъемлемой части повторного утверждения все того же высокого модернизма, что вполне в духе Адорно. Остроумный поворот или изгиб в его собственном предложении включает, однако, тезис о том, что так называемый постмодернизм не следует за высоким модернизмом как его отходная продукция, а, скорее, предшествует ему и подготавливает его, так что современные постмодернизмы, наблюдаемые вокруг нас, можно рассматривать в качестве обещания возврата и переизобретения, триумфального возвращения неких новых типов высокого модернизма, во всей его прежней силе и полного новой жизни. Это профетическая позиция, которая способствует анализу антирепрезентативного направления модернизма и постмодернизма. Однако эстетические позиции Лиотара не могут быть адекватно оценены в эстетических терминах, поскольку они определяются социальной и политической по своему существу концепцией новой социальной системы, выходящей за пределы классического капитализма (то есть нашим старым знакомым «постиндустриальным обществом»): представление о возрожденном модернизме неотделимо в этом смысле от некоей пророческой веры в возможности и обещание нового общества как такового, рождающегося именно сейчас.