Фланнери О'Коннор – Таинства и обыкновения. Проза по случаю (страница 18)

Я бы хотела выдвинуть предложение, у большинства педагогов вызывающее отторжение – если они собираются преподавать прозу в старших классах, то преподавать её надо как отдельный предмет со своей историей.

Общее впечатление от книги зависит не только от её внутренней силы, но и от наличия читательского опыта: объёма познаний, литературных и не только, с коими надлежит к ней подходить. Прежде чем ознакомиться со Стейнбеком и Хёрси, ребёнку необходимо дать представление о лучших произведениях Купера [84], Готорна, Мелвилла, раннего Джеймса и Крейна. Но иметь дело с этими авторами надо, когда ученика познакомили с лучшими романистами восемнадцатого и девятнадцатого веков.

А отсутствие в этих книгах известных юному читателю реалий только пойдёт ему на пользу. Они и так окружают его со всех сторон, не оставляя места для взгляда со стороны. Поступающие в эти учебные заведения ровесники ученицы колледжа, написавшей в сочинении, что Линкольна застрелили, когда тот «пошёл в кинотеатр» [85], плохо понимают, что мир был создан не вчера. Мир они изучают с позиции сегодняшнего дня, а в прошлое уходят лишь по долгу учёбы, когда без этого не обойтись.

В великой английской литературе девятнадцатого века есть много приятного для читателя, если хороший преподаватель умело раскроет её сокровища перед молодёжью. Нет оснований считать эти книги слишком простыми или слишком трудными для восьмиклассника. Для читателей простодушных в них найдутся простые радости, а для рано созревших умов что‐нибудь более тонкое, если педагог достаточно вырос профессионально, чтобы подчеркнуть то и другое. Пусть учащийся, читая английский роман девятнадцатого века, сам обнаружит его отличия от романа американского, узнавая не только об особенностях этих произведений, но и о воплощённых в литературной форме кардинальных исторических сдвигах. Позвольте учащемуся подступиться к современной прозе на основе полученного опыта, чтобы его понимание отвечало усложнившимся требованиям лучшей литературы двадцатого века.

Литературные новинки часто кажутся примитивнее произведений более ранних, хотя всё не так просто. Имеет место процесс понятного развития жанра. Автор в большинстве случаев самоустраняется от прямого участия в произведении, оставляя читателя в лабиринте событий, разыгрываемых драматически и наделённых символическим смыслом. Современный писатель вовлекает читателя в определённый опыт, где ему важно пробуждать у читателя страсти, к которым автор прикасается. Явственно изображённые сильным художником слова и страсти становятся новым читательским опытом, оказывая пресловутое «совокупное воздействие» на читателя, и это уже не просто сиюминутный обман чувств. Если же ребёнок не имел некоторого читательского опыта, ему едва ли будет по силам разобраться в страстях, образующих сквозь толщу текста скольнибудь единое правдивое полотно.

Тут и возникнет нравственная дилемма. Ведь прелюбодеяние в современной прозе – это не Библия, и даже не «Анна Каренина», и ребёнку предстоит в этом удостовериться. Проблема не просто в том, что в обоих названных выше произведениях прелюбодеяние – это грех, а по нынешним меркам, в лучшем случае, что‐то «неуместное». Читатель теперь на ином уровне вовлекается в сюжетное действие. Послабления литературных нравов уделяют ему роль очевидца, если не соучастника любых, самых щекотливых человеческих отправлений.

При нашей «расколотой» на части культуре нам сложно достичь согласия по вопросам морали, мы даже не можем признать превосходство нравственных норм над литературными, когда они вступают в конфликт. И это серьёзный повод вернуть преподавание в старших классах к его законному занятию – к закладыванию основ мировоззрения учеников. Надлежит ли старшеклассникам проходить современных авторов, зависит и от согласия их родителей и от того, что они уже успели прочитать и осмыслить.

Учитель литературы старших классов исполняет свою обязанность, подводя своих подопечных через знакомство с лучшими книгами прошлых лет к пониманию того лучшего, что создаётся в настоящее время. Он отвечает за преподавание художественного слова, а не за обществоведение, обучение «азам» демократии или ознакомление с «устоями» разных стран.

Ну а если такой подход придётся ученику не по вкусу, что тогда? Тогда это прискорбно. Весьма прискорбно. Вкус не подсказывают, его формируют.

Прозаик и церковь

Отвечая на вопрос, как католическая церковь влияет на писателя‐католика, нельзя постоянно указывать, что среди нас, таковых писателей, Грэм Грин [86]. Приходится думать не только о дарах веры, нашедших воплощение в искусстве или «поблизости», но и тех, что выражения там не нашли, либо так и не получили развития. В 1955 году редакция ежеквартального альманаха Four Quarters, издаваемого факультетом филадельфийского колледжа Ласалль, провела симпозиум о том, почему так мало авторов католического толка среди выпускников католических колледжей, публикуя далее отклики писателей и критиков, католических и некатолических, на данное мероприятие. Единства взглядов в них не было. От заявления господина Филиппа Уайли [87], что «мозги истового, т. е. доверяющего авторитету церкви автора, сознаёт он это или нет, промыты» (что лишает его свободы, необходимой для полноценного творчества), до шаблонных сетований на зашоренность наших католиков культурной изоляцией и эстетическими вкусами по принципу «каков поп, такой и приход». Кое‐кто, а таких оказалось мало, считает, что положение в католической среде не хуже, чем в других религиозных группах, так же не блещущих талантами, а кто‐то во всём винит эпоху.

Для католического отделения в колледже это проблема образовательная, но писатель‐католик будет воспринимать её как личную. Выпускник ли он католического колледжа или нет, но если он считает Церковь институтом с большой буквы, придётся выяснить для себя, что ей от него нужно и как именно она ограничивает его свободу, если таковые ограничения имеют место на самом деле. Хотя эти границы служат и материалом для творчества и его методой, сия проблема стоит перед прозаиком острее, чем перед кем‐либо другим.

Писатель всё поверяет на глаз, а это орган, в конце концов вовлекающий личность целиком, вместе со всем, что писательское око «узреет» вокруг. Кардинал Романо Гвардини писал, что очи растут из сердца [88]. Во всяком случае, у католика растут они далеко‐далеко из глубин таинств, единого взгляда на которые в современном мире нет – одна его часть пытается таинство искоренить, а другая тщетно стремится обрести его вновь там, где это осуществить легче, чем в рамках религиозных. Мистер Уайли пытается доказать, что писатель‐католик, веруя в определённые таинства, никак не может судить о природе вещей «непосредственно». И такая точка зрения, в сущности, мало чем отличается от позиции тех католиков, которые твердят, что писателю одной с ними веры не надо замечать кое‐что из того, что ему может быть видно. Такие католики – жертвы вкуса чисто «епархиального» и культурной местечковости, и нам небезынтересно мельком отметить, как они делят в этом вопросе интеллектуальное «ложе» с мистером Уайли.

Согласно бытующему не только в католической среде мнению, католик, пишущий прозу, оголтело использует её как орудие доказательства истинной веры, или, как минимум, реального существования чудес. Да, применять её в качестве «инструмента» писатель может. Никогда не знаешь, есть ли у тебя низменные побуждения, пока они не проявятся в завершённом произведении, но едва выяснится, что «законные» приёмы употреблены в личных нуждах обманным путём, не пущены в ход, или же краски намеренно «притушены», как станет ясно, что автор, каковы бы ни были его задачи, был обречён на поражение изначально. Что он, автор, выдаст (если он вообще в состоянии что‐то «выдать»), так это то, что у него не получилось подвести настоящую жизнь под отвлечённые «истины». Писатель обучается смирению перед жизнью как она есть, может даже быстрее своего читателя. Неподдельность – вот с чем писатель работает, опираясь на «твёрдую почву» зримого. Рано или поздно писатель поймёт, что литература сможет выйти на новые рубежи, только оставаясь в положенных ей рамках.

По Генри Джеймсу, нравственная составляющая произведения зависит от объёма в ней «прочувствованной жизни». Писатель‐католик, пока он мыслит едино с церковью, будет ощущать жизнь с позиции основного христианского таинства: жизнь, какой бы ужас они ни внушала, Бог посчитал достойной того, чтобы за неё умереть. Но это понимание должно не сузить, а напротив, расширить угол писательского «зрения». Для «прогрессивного» ума, которым бесспорно наделён мистер Уайли, это взгляд искажённый: «К правдоподобию в современном смысле он имеет мало отношения или не имеет никакого». Католик, пишущий для более широкого читательского круга, куда входят не только его единоверцы, по всей вероятности, учтёт, что таков его личный взгляд, а пишет он для аудитории, настроенной к нему враждебно. Так что он ещё старательней будет творить произведение самодостаточное, цельное и насыщенное смыслом, оправдывающим его написание. И когда мне говорят, что я не могу быть художником, потому что я, дескать, католичка, приходится отвечать: жаль, но писать хуже, чем надлежит художнику, мне не позволяет как раз моя вера.