Євгенія Кузнєцова – Безумство храбрых. Как рождался легендарный театр «Современник» и почему он навсегда изменил отечественную сцену (страница 2)

Не в одночасье и не на бегу родилась у Ефремова эта мысль – попробовать создать свой театр. Отступало жестокое и жёсткое время.

Уже опубликована и всеми прочитана повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», давшая, несмотря на свои скромные художественные достоинства, имя послесталинскому десятилетию. Возвращаются, пусть пока не рекой, но ручейком, люди из лагерей. Получают разрешение на публичное исполнение пьесы, запрещённые цензурой, – одной из них были розовские «Вечно живые». Возникает ощущение, что у поколения есть шанс, и глупо его не использовать.

Рядом с Ефремовым в ту пору – очень умный человек, учитель Виталий Виленкин. Энциклопедически образованный, он начинал как литературный секретарь В. И. Качалова и Вл. И. Немировича-Данченко, потом стал заведующим литературной частью МХАТа, а затем в 1951-м ушёл, не в силах принять разрушение театра, происходившее на его глазах. Заставший 1920-е, помнящий, что театры могли возникать не только по указанию сверху, он озвучивает ученику свою идею, заверяя, что поможет с её осуществлением. Так всё и происходило: с помощью Виленкина написан первый документ будущего «Современника» – Программа деятельности Театра-студии молодых актёров. Прочесть её можно ниже. Виталий Яковлевич никогда не кичился тем, что имеет отношение к рождению «Современника», однако вовремя произнесённая в присутствии правильного человека мысль позволяет порой состояться мощным явлениям.

Виталий Виленкин, Геннадий Печников, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша за кулисами, 1956

Нельзя не вспомнить ещё об одной важной дате. 25 февраля 1956 года на закрытом заседании XX съезда КПСС Никита Хрущёв прочитал доклад «О культе личности и его последствиях». Трудно сказать, когда о его содержании узнали Ефремов со товарищи, – явно не сразу, но очевидно, что энергия очищения была разлита в воздухе. Она в числе прочего объединяла собирающихся на ночные репетиции, которые в конце февраля 1956-го были в разгаре.

В 1955 году во МХАТ был назначен новый директор Александр Солодовников. Опытный аппаратчик, за которым числилось немало серьёзных грехов и разрушенных судеб, для зарождающегося дела стал благодетелем. Театр начинается со спектакля, а его нужно где-то репетировать. Помещение для репетиций и показов согласился предоставить Вениамин Радомысленский, ректор Школы-студии, – его и студенты, и выпускники за глаза называли папой Веней, не из фамильярности, а в благодарность за непоказное неравнодушие и искреннюю заботу. Но поладить с тогдашними силовиками – пожарными, охраной – было не в его силах. Здание состояло на балансе театра. Ночные репетиции разрешили по велению Солодовникова.

О том, чтобы работать днём, речи идти не могло. Мало того что свободные аудитории в дефиците – и тогда, и сейчас. Приглашённые актёры работали в разных театрах, играли там спектакли. Встречаться можно было только по их окончании и репетировать до открытия метро.

Лёгких путей никто не искал: Ефремов предложил многонаселённую пьесу. Для того чтобы её сыграть, требовалось 22 артиста. С каждым из участников будущего спектакля нужно было договориться и получить согласие на внеурочные встречи. По свидетельству очевидцев, как раз с этим проблем не наблюдалось. Хорошие артисты, а других в дело не звали, всегда отличают настоящее от мнимого. Исполнители для всех ролей – от возрастных до юношеских, от больших до малюсеньких – нашлись очень быстро. Кто-то, конечно же, отпал по дороге, но основной костяк не поменялся.

О дружественной и предельно творческой атмосфере репетиций вспоминали все их участники, оставившие свидетельства: Лилия Толмачёва, Галина Волчек, Игорь Кваша, Олег Табаков, Геннадий Печников, Николай Пастухов. На тот момент первокурсница, а впоследствии артистка «Современника» Елена Миллиоти с энтузиазмом рассказывала, что она и однокурсники помогали выпускать спектакль как сотрудники постановочной части. Одним из тех, кто менял декорацию, озвучивал собственным голосом разнообразные шумы за сценой, был и Геннадий Фролов, в будущем принятый в труппу и составивший своими ролями славу «Современника». Словом, даже для выполнения этой скромной работы у Олега Ефремова не было отбоя от желающих.

Пьесу «Вечно живые» фронтовик Виктор Розов написал в 1943 году, находясь, как сегодня сказали бы, на реабилитации после тяжёлого ранения в Костроме. Там же её запретил к исполнению местный цензор. Спустя десять с лишним лет начинающий, но уже ставящийся в театрах драматург решил вернуться к своему шедевру. Советский классик, он написал десятки прекрасных пьес, но ни одна из них не превзошла по масштабу «Вечно живых». Можно только догадываться, что увидел Виктор Сергеевич в тыловом городе. Во владимирском госпитале он чудом избежал ампутации раненой ноги, а тут… И появился текст не о сражениях и героях, а о нравственных проблемах, пьеса о войне, где нет ни одного выстрела и, по сути дела, ни одного действующего военного человека.

«Вечно живые» Виктора Розова. Режиссёр – Олег Ефремов. Борис – Олег Ефремов, Вероника – Светлана Мизери, 1956

Существует поздняя – середины 1970-х годов – запись этого спектакля, есть фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова на основе этой пьесы – каннский лауреат, определивший на многие годы вперёд интерес к советскому искусству в мире. В 1956-м ни того ни другого не было. Только новый, неожиданно звучащий текст, группа художников, и их вера в то, что сама история и их способ рассказать её не могут не быть интересны людям.

«Вечно живые» – пьеса о войне, увиденной не с передовой, не из окопа и даже не с госпитальной кровати. Это взгляд на происходящее из тихого провинциального города, далёкого от фронта. Здесь живут люди во время идущей войны. Она не рядом, не на соседней улице. И при этом касается всех. Война – главный вызов времени, и каждый справляется с ним по-разному.

В центре истории – молодая девушка по имени Вероника. Её взросление, путь от беззаботного девичьего нежелания принять и увидеть масштаб происходящего к осознанию предательства, собственного в том числе, пусть и случайного, – стержень, на который в «Вечно живых» нанизывается история.

В 1956 году Веронику пронзительно играла Светлана Мизери. Её однокурсники Галина Волчек и Игорь Кваша получили роли Нюрки-хлеборезки и Володи. Оба персонажа получились предельно убедительными. Но если Кваша, по сути дела, действовал так, словно поставил себя в предлагаемые обстоятельства – узнавший на фронте, что такое смерть, молодой человек нетерпим к фальши, но при этом не берёт на себя право судить других, то юной Волчек досталась возрастная характерная роль. Её Нюрка – квинтэссенция алчности и мерзости. Ярчайший эпизод спектакля игрался наотмашь. Казалось, это работа не начинающей актрисы, а большого мастера. Себе Олег Ефремов взял роль Бориса Бороздина – жениха Вероники, чьё желание уйти, вопреки брони, добровольцем на фронт не было понято девушкой. Музыканта Марка, который интригами и откровенной ложью получил отсрочку от призыва, исполнял Геннадий Печников, близкий друг Ефремова, артист Центрального детского театра. Присоединилась к работе над спектаклем Лилия Толмачёва, однокурсница Олега Николаевича, в момент репетиций – ведущая молодая актриса Театра имени Моссовета, исполнительница роли Нины в «Маскараде» Лермонтова. Следующей её работой с легендарным режиссёром Юрием Завадским должна была стать Дездемона в шекспировском «Отелло». В «Вечно живых» Толмачёвой, актрисе с сильнейшим лирическим началом, выпала роль Ирины Бороздиной – врача военного госпиталя, сильной цельной натуры, женщины, осознанно отказавшейся как от проявлений слабости, так и от счастья.

«Вечно живые» Виктора Розова. Режиссёр – Олег Ефремов. Марк – Геннадий Печников, Монастырская – Антонина Елисеева, Варя – Карина Филиппова, Нюра – Галина Волчек, Миша – Олег Табаков, Танечка – Раиса Свиридова, 1956

Компания «Вечно живых» была сборной. Ещё студентами Евгений Евстигнеев и Олег Табаков оказались заняты в этой работе. Первый – в эпизодической, ярко характерной роли Чернова, администратора местной филармонии, второй исполнял сослуживца Бориса, милого парня. Помимо начинающих артистов, Ефремов пригласил нескольких коллег (и они согласились на ночные репетиции и сложный выпускной период!), уже состоявшихся в своих театрах, – педагога Школы-студии Евгению Морес, Михаила Зимина, Николая Пастухова.

Не только замечательная пьеса, позволяющая иначе взглянуть на общеизвестное, не только всеобщее восхищение личностью Ефремова, обаяние которого смело можно назвать тотальным, собирали этих людей на сложнейшие ночные репетиции. Их объединяла вера в то, что на сцену можно вернуть человека как такового, со всеми его сложностями, вопросами к самому себе, сегодняшними болью и радостью. Не демонстрировать эмоции, а подлинно проживать их в алгоритмах поведения современного человека. Зрители должны узнавать себя в героях, а не наблюдать за кем-то, взобравшимся на внутренние котурны – неважно, по своей или по режиссёрской воле. Ефремов верил в жизнеспособность метода Станиславского в работе актёра над ролью. Не просто верил, но знал, как пользоваться этим богатством артисту. Для каждого это был путь к обретению себя в профессии – и как самостоятельной художественной единицы, и как, что невероятно важно для успеха, части единого актёрского ансамбля.