Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 35)

Илл.34: Наталья Бессмертнова

Первые шаги Бессмертновой на сцене Большого вызывали восторг публики и уважительное внимание коллег. «Что бы она ни танцевала – в балете «Шопениана», одну из невест или одного из трех лебедей в балете «Лебединое озеро», виллису или одну из подруг в балете «Жизель», – она всегда обращает на себя внимание, даже если стоит в одной из линий кордебалета. Помню, как на каком-то спектакле «Жизели», взглянув на Бессмертнову, танцевавшую одну из девушек, подруг героини балета, я уже не могла оторвать от нее глаз – так искренне, непосредственно «жила» она в «толпе», так выразительно смотрела, пугалась, сочувствовала, когда шла сцена сумасшествия Жизели», – писала Галина Уланова. С «Шопенианы» всё и началось, с мазурки и седьмого вальса.

Она была идеальной сильфидой, грёзой балета. Так называют прозрачных, неземных балерин, обладающих неуловимой лёгкостью. Балерин трагико-романтического амплуа. «Сильфидность» (это слово часто употребляют балетные критики) Бессмертновой завораживала. «Ей и танцевать не надо, достаточно выйти на сцену и встать в позу», – говорил Михаил Габович. Бессмертнова излучала особый свет балетной тайны – призрачной, магической. При этом она была нешаблонной сильфидой, в ней уже в юные годы властно проступала неповторимая индивидуальность. Этому способствовали и внешние нестандартные данные – на первый взгляд, слишком длинные для классической балерины руки и ноги. Только на сцене, в спектакле становилось ясно, что перед нами идеально гармоничный образ, графичный, тающий в воздухе танец.

«Когда она появилась на сцене, это было абсолютно нежданно-негаданное чудо. Тоненькая, легкая танцовщица с огромными глазами… Она реяла в воздухе точно птица, впервые взлетевшая ввысь, но отставшая от стаи. Опьяняющий полет, предсмертная тревога – таких эмоциональных состояний балетный театр тогда не знал. Это была Богом отмеченная балерина. В высшей степени изысканная. Эстетики в ней было чрезвычайно много и очень много каких-то радостных и в то же время тревожных предчувствий. Сейчас балеринам присваивают звание «божественной», а первой божественной была она – в самом чистом значении этого слова», – так объяснял феномен Бессмертновой критик Вадим Гаевский.

Её любимым партнёром был Михаил Лавровский, в дуэте они сверкали, подчёркивая лучшее друг в друге. А открыл её по большому счёту Леонид Лавровский – великий балетмейстер и отец танцовщика, нашедший в Бессмертновой новую Жизель и Джульетту для знаменитых «улановских» спектаклей.

С Михаилом Лавровским они вместе учились, вместе попали в Большой и вместе дебютировали сначала в «Шопениане», а чуть позже – в главных ролях, в постановке Леонида Лавровского «Страницы жизни» композитора Андрея Баланчивадзе. Потом их дуэт продолжился во многих балетах – «Лебединое озеро», «Спартак», «Жизель». Об уровне взаимопонимания можно судить по тому, как сегодня Михаил Лавровский вспоминает Бессмертнову: «Сегодня многие артисты балета отлично владеют техникой танца и все правильно делают на сцене, придраться не к чему, но их исполнение не захватывает. Любая роль в исполнении Бессмертновой становится ярким и запоминающимся событием. Танец Бессмертновой захватывает, завораживает. Если бы Наталия Бессмертнова жила во времена Петрарки, о ней слагали бы сонеты».

Нина Аловерт – балетный критик и фотохудожник – вспоминала: «На генеральной репетиции в Большом театре я спросила сидевшего рядом Ф.В. Лопухова: «Правда ли, что Бессмертнова похожа на Спесивцеву?» «Похожа», – ответил Лопухов, – только Бессмертнова гораздо теплее». Это был накануне больших, главных партий, накануне безусловной удачи – Жизели 1963 года в постановке Леонида Лавровского. Целый год балетмейстер готовил с Бессмертновой партию Жизели, готовил подробно, вдохновенно. И получился ввод, который для поклонников балета был памятнее иных премьер.

После той «Жизели» Сергей Лифарь сказал, что в его жизни было три балетных чуда – Павлова, Спесивцева, Бессмертнова. С годами её всё чаще сравнивали с великими балеринами прошлого – Тальони, Павловой, Улановой. Но чаще всего – именно со Спесивцевой.

Илл.35: Наталья Бессмертнова – Жизель

Как и Спесивцева в двадцатые годы, Бессмертнова сделала Жизель своей судьбой. Бессмертнова-Жизель – из числа вечных театральных легенд. Графика линий Бессмертновой в Жизели создавала образ то полнокровный, то потусторонний. Легчайший прыжок, бестелесность, призрачность – и вместе с тем ощущение сильного характера. Поражало появление столь «неотмирной» актрисы в бурные шестидесятые. В ней сочетались антикварный изыск и краски современности. Гаевский писал: «Бессмертнова – как шопеновский мотив, случайно ворвавшийся в трансляцию футбольного матча. Вот балерина, пришедшая из видений Гейне или сошедшая с картин Дега, может быть, Пикассо, раннего, голубого периода… В улыбке Бессмертновой, в ее полетах есть та печальная просветленность, которая нас потрясает в трагических стихах Пушкина и в финалах фильмов Феллини».

Среди восторженных поклонников её Жизели был и премьер Кировского балета Михаил Барышников, мечтавший стать её Альбертом на сцене. В его воспоминаниях о Бессмертновой чувствуется внимательность талантливого собрата по искусству:

«Неизменно поражали ее идеальные пропорции и красота линий, экзотичность, некая скрытая тайна, точеная голова на изящно выгнутой шее. При строгой приверженности к классическим балетным традициям она никогда не была закована в рамки классической условности, сохраняя свою неповторимую индивидуальность, оставаясь живой, современной и естественной. При едва-едва заметной обаятельной угловатости Наталия Бессмертнова всегда была изящной, грациозной и легкой. Утонченная внешность и внутренний лиризм в сочетании с предельной естественностью сделали неповторимой ее Жизель. И, конечно, мне очень хотелось танцевать Альберта в «Жизели» с Бессмертновой».

Барышников долго добивался, чтобы дирекция Кировского пригласила московскую балерину для их совместного выступления в «Жизели» – требовал, ставил ультиматумы. Сначала они снялись в «Жизели» для Ленинградского телевидения. Когда Барышников остался в США, стал «балетным беглецом», ту плёнку уничтожили. Второе их совместное выступление стало последним для Барышникова на сцене Кировского театра: 30 апреля 1974 года. Напоследок, уже после того, как Барышников принял тайное решение уехать из страны, ему всё-таки удалось убедить дирекцию пригласить Бессмертнову.

В те годы Жизель Бессмертновой стала трагичнее, отрешённее, чем в шестидесятые годы. На стиль балерины повлиял Юрий Григорович.

Она уже была признанной примой, был у неё и любящий муж, талантливый физик, далёкий от балета представитель самой популярной профессии шестидесятых. И тут на какой-то репетиции в класс влетел стремительный, перепрыгивающий через ступеньки и пороги человек в тенниске и в непривычных в те годы джинсах. «А кто этот парень?», – спросила она подругу, балерину Нину Сорокину. – «Ты что, с ума сошла? Это Григорович!». Молодой балетный гений из Ленинграда прибыл тогда в Москву ставить «Спящую красавицу». Сначала он не обращал на неё внимания. Но потом, когда готовил «Легенду о любви», заинтересовался Бессмертновой как балериной, как идеальной Ширин. Они начали работать над ролью, а вскоре стали неразлучны – балетмейстер и его муза.

Григорович подарил ей – романтической балерине – второе амплуа. Это было творчество на преодолении себя, наперекор шаблонам, что вполне в традициях русского театра. В «симфонических» балетах Григоровича, в его режиссёрских метафорах, она играла героинь с изломанными судьбами, сильных и скорбящих. Такой была Фригия в «Спартаке» и неповторимая Анастасия в «Иване Грозном» – возможно, лучшая роль Бессмертновой, созданная вместе с Григоровичем.

Преданным поклонником искусства балерины был Иннокентий Смоктуновский. «Танцует Наталия Бессмертнова. Удивительный, сотканный из нежной женственности, музыки и танца образ. Своей пластикой, уникальностью дарования она дала некое дополнительное измерение спектаклю – его как бы осветили еще и изнутри. Стало едва ли не зримо высокое назначение балета, гордый идеал его – Человек прекрасен. Музыка сквозит во всех движениях балерины (даже когда она перелетает от одного портала сцены к другому). Танец рождается, живет и уходит в нежном всплеске ее несколько грустно-музыкальных рук – затихает где-то, чтоб вновь появиться», – писал актёр о балерине.

В те годы, когда Григорович и Бессмертнова создавали образ Анастасии в «Грозном», по соседству с Большим театром Иннокентий Смоктуновский играл царя Фёдора Иоанновича. Музыку к тому спектаклю Малого театра написал Георгий Свиридов. Это было театральное и музыкальное прозрение, переносящее нас в Древнюю Русь. Прозрение не меньшей силы показала и Бессмертнова. Обречённая на гибель царица как будто перешла на сцену с древнерусских фресок – казалось, что она существует в обратной перспективе, как образы сюжетных икон. Другая ассоциация – рисунки Ивана Билибина, его царевны из сказок. В контексте Московского царства она существовала на редкость естественно. Трудно было представить, что можно так правдиво показать русскую женщину XVI века в балете. На страстного, нервного Ивана она глядела с нежностью и удивлением, а умирание сыграла так проникновенно, что даже у тех, кто сидел на галёрке без бинокля, надолго оставалась в памяти смертельная бледность её лица. Получилась самая незабываемая женская интерпретация древнерусской темы в балете.