Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 37)
В 1941-м году Хачатурян увлёкся спартаковской темой, начал было работать над либретто Волкова. Его привлекали героические образы, манила эстетика Древнего Рима. Но отложил заветную тему на девять лет. 9 июля 1950 года он сделал запись на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». В том году Хачатурян побывал в Италии, надышался воздухом Рима. Отныне Колизей, казармы гладиаторов и Аппиева дорога не были для него абстракциями… О музыкальной культуре Древнего Рима нам практически ничего неизвестно. Композитор и не пытался стилизовать античные музыкальные мотивы. По впечатлениям о Риме он писал в узнаваемом хачатуряновском стиле – с необузданным темпераментом. В тему Фригии он даже ввёл армянские народные мотивы. Писал «Спартака» три года подряд летом, в жаркую погоду. Яркие летние краски наполнили балет.
Свой балет Хачатурян называл хореографической симфонией. Впечатляли сила и глубина музыкального развития главных образов «Спартака». Через весь балет проходит незабываемая лейттема гладиаторов – патетическая и загадочная, словно звучащая из глубины веков. Другой мотив балета – торжественная помпезность великого Рима – тромбоны. Чувственность и коварство Эгины подчёркивает саксофон. Хачатурян использовал ритмы маршей – от триумфальных до траурных.
Мировая премьера балета прошла в Ленинграде, в постановке Леонида Якобсона, в 1966-м году. Заслуженный артист РСФСР Юрий Григорович исполнял партию гладиатора – не центральную, но яркую – и, конечно, влюбился в музыку Хачатуряна, увидел в ней неисчерпаемые возможности… Спектакль был оригинально срежиссирован: игра света превращала героев в скульптуры, которые оживали и вновь замирали. У Якобсона получился балет оживших фресок и барельефов в пышных декорациях, выразивших образ римской пресыщенности. Якобсон перенёс своего «Спартака» и на сцену Большого. Это было великолепное, изысканное зрелище, но дух музыки Хачатуряна, пожалуй, требовал более живого и эмоционального раскрытия темы… В Большом театре «Спартака» поставил и Игорь Моисеев. Это был грандиозный, многолюдный спектакль, но он ненадолго задержался в репертуаре Большого.
Когда Григорович приступил к работе над «Спартаком» – это был дерзкий вызов: после премьеры в Большом спектакля Якобсона прошло лишь несколько лет. Музыка Хачатуряна уже звучала повсюду, завоёвывая мир. Не в восторге от этой идеи была и дирекция: дорогостоящий спектакль Моисеева себя не оправдал, а тут опять «эпические» расходы… К тому же в СССР в те годы обрёл популярность фильм Стенли Кубрика «Спартак» – и сравнения были неизбежны. Того, кто решится на постановку «Спартака» в Большом, ожидала или корона, или провал. Перечитав романы Раффаэлло Джованьоли и Говарда Фаста, Григорович создал собственное либретто, сокращая ставшую политически неактуальной тему «внутреннего врага». Его интересовало противостояние патрициев и восставших рабов, надменной силы и человечного благородства. У Волкова Спартак оказывался жертвой собственной доверчивости и посыл тридцатых годов нетрудно прочитать: «Будьте бдительны!». Григорович воспевает жертвенность Спартака, его благородство и человечность. В ключевом эпизоде он отказывается от расправы над Крассом, победив его в поединке. В последней битве легионеры поднимают на копьях пронзённое тело Спартака – и здесь невозможно избежать ассоциаций с распятием Христа. Спартак сражается против ощетинившегося языческого Рима, погибает, но остаётся моральным победителем. Он – предтеча нового, более справедливого уклада, в котором можно увидеть коммунизм, а можно – христианство. Такая трактовка передавала дух идейных исканий эпохи: нечто похожее можно найти в кинофильмах Пьетро Паоло Пазолини, в поэмах Евгения Евтушенко… Таков был Спартак Владимира Васильева – святой подвижник, жертвенный мечтатель с чистыми помыслами. Но в 1968-м году в Большом было два великих Спартака, непохожих друг на друга. Собственную трактовку образа воплотил Михаил Лавровский. Его Спартак поражал неукротимым мужеством. Властный, энергичный, порывистый – настоящий вожак повстанцев, отдающий жизнь «за други своя». Не случайно восторженную статью о Спартаке Лавровского английский критик Клемент Крисп назовёт «Супермен».
Илл.37: Владимир Васильев – Спартак
По сравнению с балетом Якобсона, «Спартак» Григоровича выглядел аскетично. Первоначально Симон Вирсаладзе принёс балетмейстеру роскошные красочные эскизы. Но Григорович видел более мрачные декорации, созвучные духу трагедии. «Каменный мешок!», – сказал он. Вирсаладзе, как вспоминает Григорович, понимающе хмыкнул и «через пару дней принес эскизы того решения, которое и было осуществлено». Как и в «Легенде о любви», Григорович уходил от классического декоративного балетного «шика», любители которого и сегодня на «Спартаке» подчас пожимают плечами: «Оформление бедновато».
Декорации, в которых не было мельтешения красок, не было давящего исторического антуража, помогли «укрупнить» каждого из четвёрки главных героев, они вышли не музейными экспонатами, не ожившими статуями, а живыми характерами с эпической силой. Григорович обнажил главное: противостояние героев. Расстановка сил менялась по ходу репетиций, это было сотворчество артистов и балетмейстера, который высвечивал сильные стороны своих «звёзд». Первоначально главным Спартаком считался Марис Лиепа. На одной из репетиций он показал Васильеву (который тоже готовил партию Спартака) несколько танцевальных фраз Красса. Григорович увидел в этом зерно будущего великого противостояния. А что, если сделать Красса равновеликим Спартаку образом? Вместе с Лиепой они создали сложнейшую партию Красса, который в балетах Якобсона и Моисеева не был танцующим героем. «Танец – это триумф Красса. Его прыжки подобны острым ударам клинка, которые разрезают воздух, посвистывая и играя на солнце», – писал Марис Лиепа, среди талантов которого, несомненно, был и литературный. У Спартака появился сильный антипод. Отрицательное обаяние всегда выглядит эффектно – и задача, стоявшая перед исполнителями роли Спартака, многократно усложнилась. Азартное соперничество героев и, в то же время, артистов стало нервом спектакля.
Хореография «Спартака» насыщена акробатическими элементами, за что недоброжелатели прозвали её «спортивной гимнастикой». Да, исполнение партий Спартака и Красса требует фанатизма, одержимости, неистового напора. Это создаёт дух борьбы, воинского эпоса, это «работает на идею» спектакля. Вызывала сомнения пуританской критики сцена оргии – за чрезмерно эротический разгул страстей. Но и здесь, помимо социально-этического подтекста (Григорович показывал развращённость Рима, противопоставляя ей чистоту верной Фригии) была и композиционная необходимость: оргия контрастировала с батальными сценами.
Премьера состоялась в 1968-м. «Год неспокойного солнца», «год с глазами, налитыми кровью и слезами», – так называли его современники. Шла война во Вьетнаме. Бурлил Париж – студенческая революция, охватившая и другие столицы Европы. В социалистическом лагере – «Пражская весна», подавленная армиями стран Варшавского договора. Самое время для трагедии! И «Спартак» Григоровича порождал самые разные ассоциации. Одни сравнивали римских легионеров с советскими танками, другие – с американскими морпехами. Спартаковский порыв к свободе и его подавление – это вечный сюжет, но он воспринимался и как «злоба дня». Спектакль был жгуче актуален. После премьеры никто не вспоминал ни Кубрика, ни Моисеева, ни Якобсона: в постановке Григоровича открылось золотое сечение балетной героики. Балетовед Виктор Ванслов писал: «Впервые в сценической истории удалось дать не танцы по поводу восстания, а восстание в танце». Даже придирчивый Хачатурян начертал на программке «Спартака»: «Гениальному хореографу, выдающемуся артисту с плохим характером. С любовью». С «плохим характером», потому что Григорович много месяцев мучил почтенного композитора просьбами о переделках и добивался своего. А композитор Никита Богословский, подтверждая репутацию острослова, после спектакля не удержался от стихотворного экспромта:
Когда балет порождает не только восторги и подражания, но и шутки – это говорит о настоящем успехе. В шестидесятые годы не существовало понятия «культовый спектакль», зато создавались культовые спектакли…
Хачатурян и Григорович создали великий мужской балет. Полномасштабный спектакль, в котором главенствуют Спартак и Красс, а не женские партии – это ли не разрушение балетных законов? Новый стиль привлекал в театр новых поклонников… Стиль Григоровича породил даже неведомое прежде понятие «мужской кордебалет». В 1970-м году состоялось одно из самых справедливых и своевременных награждений в истории Ленинской премии. До этого лишь три балетных артиста получали эту награду: Уланова, Плисецкая, Чабукиани. А теперь лауреатами стали: балетмейстер Григорович, художник Вирсаладзе, дирижёр Геннадий Рождественский, исполнители роли Спартака Васильев и Лавровский, исполнитель роли Красса Лиепа. Композитор Хачатурян к тому времени уже был ленинским лауреатом – его наградили в 1959-м именно за музыку «Спартака», а дважды эту премию (в отличие от Сталинских и Государственных премий) не присуждали. Возникает вопрос: почему же премию не получили исполнительницы ролей Фригии и Эгины – Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина Тимофеева? Они были прекрасны, выразительны, незабываемы, без них спектакль бы не состоялся. Но главными в этом балете всё-таки были мужчины. Таковы законы эпоса, будь то «Илиада», «Песнь о Роланде» или «Спартак» Хачатуряна и Григоровича.