Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 39)

В 1929-м году либретто для Шостаковича написал Александр Ивановский – сценарист и кинорежиссёр (назовём две его известные довоенные ленты – «Антон Иванович сердится» и «Дубровский»). У него вышел детективный политический памфлет про советскую футбольную команду, которая приезжает в некую западную страну на международную выставку «Золотой век». В мире чистогана царят расизм и коррупция. Сначала белому боксёру несправедливо присуждают победу над чернокожим. Потом полиция теснит недовольных рабочих. Дальше – больше: советского футболиста сажают в тюрьму. Всё это перемежается эпизодами из гнезда разврата – мюзик-холла, в котором фашиствующие элементы морально разлагаются под кваканье саксофонов, танцуя танго и чарльстон. В финале футболиста вызволяют рабочие и спортсмены. Даже в 1930-м году этот сюжет воспринимался как вампука[2]… Григорович в сотрудничестве с другом Шостаковича, театроведом Исааком Гликманом, придумал абсолютно новое либретто, сохранив только жанр – детектив-памфлет. Никакой заграницы в новом сюжете не было. «Золотым веком» назывался нэпманский ресторан в советском южном городе. Снова – четыре главных героя, «чёрная» и «белая» пара. Комсомолец Борис влюбляется в Риту, не подозревая, что ночами она выступает в «Золотом веке». За душу Риты борется с Борисом месье Жак – герой-оборотень. Он и ресторанный шармёр, и предводитель бандитской шайки. В этой роли громко заявит о себе Гедеминас Таранда. В их противостоянии будут и драки, и убийство… У парадной советской реальности оказалась отвратительная «нэповская» изнанка – мир уголовников и кабацких повес. Для «нэповских» эпизодов Григорович взял музыку, которая сопровождала сцены буржуазного разложения, для «комсомольских» эпизодов – жизнерадостные спортивные темы, а вот лирических адажио в первоначальной версии балета не было. И для дуэтов Риты и Бориса музыку позаимствовали из фортепианных концертов Шостаковича. Борис и Рита в финале балета – идеальные люди будущего, прекрасные душой и телом, творцы нового мира…

Зрители увидели столкновение двух культур: нэпманского и комсомольского авангарда. Угар, жеманность, порочная чувственность – и застенчивость, оптимизм, прямодушие. В «Золотом веке» чувствовалось влияние кинематографа, можно вспомнить и «Путёвку в жизнь», и фильмы Феллини, и «Кабаре» Боба Фосса, откуда перешёл в балет вертлявый конферансье… Колорит эпохи дополнила эстетика синеблузников, костюмов, маршей, фокстротов 1920-х – 30-х годов.

Илл.40: Большой театр в советском убранстве

Иннокентий Смоктуновский, побывав на генеральной репетиции и премьере «Золотого века», опубликовал в «Комсомольской правде» статью о спектакле. Не реплику, а полноценную статью – «Золотой век» в Большом театре». Этот факт говорит сам за себя: выдающийся актёр театра и кино считал новый балет Григоровича центральным событием советской культуры: «Смотрю на мастера и думаю: как много, как невероятно много значит индивидуальность в творчестве, сколько прекрасного не увидели, не узнали бы мы, не приди в наш балет по каким-то там случайностям этот небольшого роста, стройный, сильный человек. Каким бы был «Спартак», «Иван Грозный» без него, и были бы они вообще? Невозможная, невероятная хореография, пластика «Легенды о любви», «Лебединого озера». Его хореографию я узнаю всегда – её невозможно спутать ни с чьей другой, она исключительна. В этом его сила. Музыку Моцарта я узнаю при первых аккордах, слушая ее и наслаждаясь ею, поражаюсь, как разнообразна она лишь в его, моцартовской похожести, манере. Каждую новую постановку Григоровича я жду, жду с нетерпением, жду его дерзкой, порою импульсивной, но и до самозабвения поэтичной хореографии, и, встречаясь с нею опять и опять, я счастлив».

Удивительно поэтично и точно описал Смоктуновский работу балетмейстера. Актёр восхищался и артистами балета, выделяя Бессмертнову и Мухамедова.

Исполнивший партию Бориса Ирек Мухамедов стал для мастера крупнейшей удачей 1980-х годов. Всю героику «мужского балета» Григоровича он танцевал блестяще, оживляя старые спектакли своим богатырским стилем. В «Золотом веке», в дуэтах с Ритой, он доказал, что ему доступна и нежная лирика. Бессмертнова была по-прежнему легка и воздушна, а зарождение любви показывала неповторимо, зрители наблюдали как будто за распускающимся цветком…

Наиболее интересна в «Золотом веке» контрастность трёх мотивов – лирического, сатирического и патетического. Критики восхищались сценой труда. Григоровичу удалось практически без имитации и пантомим, в танце показать работу рыбацкой артели. Средствами балета Григорович рассказал о «годе великого перелома», о смене эпох и в стране, и в душах людей. «Золотой век» не повторил незабываемого успеха «Легенды о любви», «Спартака», «Щелкунчика», но остался и в истории, и на сцене. В ХХI веке на сцене Большого восстанавливали несколько сокращённый вариант этого «криминального» советского ретро.

Княжна Нина

Лучшие балетные годы Нины Ананиашвили пришлись не закат эпохи Григоровича, когда мастер не ставил новых балетов. Но и на вводах можно стать звездой, о которой и много лет спустя будут рассказывать легенды.

Она родилась в одном из красивейших городов Советского Союза – в Тбилиси. Там и сделала свои первые шаги в искусстве… по искусственному льду. В десять лет она стала чемпионкой Грузии по фигурному катанию в младшей группе. Балетный талант открыла в ней тренер Алла Двали, поставившая для Нины «Умирающего лебедя» на льду. Именно после этого Нина предпочла спорту балет. Заниматься хореографией она начала в Тбилиси, а в тринадцать лет переехала в Москву – учиться в знаменитой балетной школе, которой в те времена руководила Софья Головкина. Непросто было осваивать общеобразовательные предметы на русском… Зато в балетных дисциплинах она была лучшей. В школе и на долгие годы сложился их дуэт с Андрисом Лиепой, который первенствовал на балетных конкурсах в Варне, Москве, в Джексоне.

Её приняли в Большой. Главная роль пришла быстро, как это бывает в самых счастливых актёрских судьбах. И это была центральная партия в самом известном русском балете. …Намечались гастроли в Германии, Нина должна была танцевать Испанскую невесту в «Лебедином». Вдруг, за два дня до отъезда, ей звонят из театра: «У тебя завтра репетиция «Лебединого озера». – «Я знаю, что на гастролях буду танцевать Испанскую невесту, но зачем мне так рано начинать репетировать?». – «Нет, ты будешь танцевать Одетту-Одиллию». Вот это неожиданность! Сложнейшая партия, которую Ананиашвили никогда не танцевала. На все колебания Нины голос из телефонной трубки отвечал: «Ничего не знаем, Юрий Николаевич сказал, что Одетту-Одиллию будет танцевать Ананиашвили». В то время у Нины было два близких человека в балете: педагог по школе Наталья Золотова и репетитор в Большом Раиса Стручкова. «У тебя есть сорок восемь часов. Или в класс и работай», – в один голос сказали они, понимая ценность такого шанса. Ананиашвили доучивала партию в поезде и потом, уже в Германии, за кулисами, во время других спектаклей. На генеральной репетиции ей аплодировал кордебалет, а счастливый Григорович прибежал за кулисы. «Только никому не говори, что раньше «Лебединое» не танцевала!», – наказал Григорович. И спектакль в Гамбурге прошёл на овациях. Так в Германии, на гастролях, родилась удивительная советская балерина. Ананиашвили удалось создать полярные и равносильные образы белой и чёрной героини – поэтичной и соблазнительной. Она доказала, что в классическом «Лебедином озере», после Семёновой, Улановой и Плисецкой можно совершать открытия. Танцевать Одетту-Одиллию в Большом она стала только в следующем сезоне: каждый шаг в иерархии большого балета всё-таки требовал времени. Путь к вершине занял три года.

«В 22 года я стала ведущей солисткой. Знаете, какую мне определили зарплату?! 550 рублей! Это была министерская зарплата!», – вспоминает Нина. А ещё через год Михаил Сергеевич Горбачёв – всесильный генеральный секретарь ЦК КПСС – в очередной раз восхитился искусством молодой балерины и сказал после спектакля: «А почему мы не даём звания нашим молодым талантливым артистам?». На следующий день Нина Ананиашвили стала заслуженной артисткой РСФСР.

В 1986-м прошли большие гастроли Большого театра в Лондоне, которые несколько раз откладывались из-за обострения холодной войны – как оказалось, последнего перед решительным потеплением конца восьмидесятых. Её Раймонда стала «гвоздём программы» тех гастролей: уникальность Ананиашвили признавали и критики, и зрители. Начинались новые времена – без железного занавеса. Юная Нина Ананиашвили стала символом Большого театра в годы перестройки, когда в мире бушевала мода на всё советское, когда появилась возможность чаще принимать приглашения зарубежных театров. Критики восторженно писали о «грузинской княжне», которая напоминала иллюстрации Леонида Пастернака к лермонтовскому «Демону», отмечая «большой прыжок, властность жестов и напор, смягченный ленивой медлительностью и меланхоличной надменностью манер». Она органически музыкальна: зрителям кажется, что, танцуя, Ананиашвили вместе с композитором сочиняет музыку.