Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 32)

На сцене Большого «Спартак» Арама Хачатуряна к тому времени ставили дважды. Обе постановки – Леонида Якобсона и Игоря Моисеева – вышли изысканными, но бессмертной классикой стал «Спартак» Григоровича. Григоровичу – вместе с Хачатуряном – удалось создать высочайший образец героики ХХ века, который стал Событием не только в истории балета, но и в истории культуры.

Кому быть Спартаком? Ни у Васильева, ни у его коллег не было сомнений: это роль для Мариса Лиепы. Он уже танцевал Спартака в постановке Якобсона и даже получил за эту роль медаль имени К.С.Станиславского – единственный из артистов балета… Но в разгар репетиций Григорович увидел в Лиепе Красса, и это озарение подарило нам выдающийся балет-противостояние.

Сегодня Владимир Васильев размышляет: «Мы все были уверены в том, что Марис – главный претендент на роль Спартака. После премьеры я предложил ему поменяться ролями. Я-то как раз хотел Красса. Ну какой я Спартак? Выйду, а рядом будут стоять ребята на голову выше меня… Кроме того, я не любил прямолинейных героев. Но в роли Спартака у Григоровича, как ни в одной другой, получилось развитие образа. Оказалось, что Спартаку необязательно быть скалой. Сила этого персонажа не только в его физике, но прежде всего в силе духа. Спартак в спектакле Григоровича – глубоко страдающий человек. Он вынужден быть твердым и жестким. И он идет против своей природы, идет до конца. Это человек долга, совести и ответственности за начатое дело». Васильев усиливает идеализм, мечтательность Спартака, никогда прежде эти важные человеческие качества не показывали в балете с такой силой.

Дуэль Спартака и Красса, Васильева и Лиепы стала нервом спектакля. Сцена не знала такого захватывающего противостояния двух выдающихся танцовщиков, каждый из которых в «Спартаке» познал свой звёздный час. Они мечтали хотя бы на один спектакль поменяться ролями – чтобы поведать друг другу нечто новое, недосказанное о Крассе и Спартаке. Эта затея не удалась, но она показывает уровень творческой взыскательности, царившей вокруг «Спартака».

Рядом со Спартаком была верная Фригия, которая олицетворяла в этом воинственном балете вечную женственность. Она с самого начала трагически чувствовала обречённость Спартака, которого оплакивала в финале – и Максимова сыграла страдание, верность, чистоту – всё то, что оттеняло эпический героизм Спартака.

У Васильева получился Спартак из античного искусства, под стать греческим и римским скульптурам, и в то же время это был русский Спартак, в котором проступали черты прежних героев Васильева – Ивана, Данилы… Танец Васильева в «Спартаке» был вихрем бесконечных линий, который покорял зрителя властно и неотразимо. За мощным танцем стояла утончённая драматургия, в которой осмыслена каждая деталь.

Илл.31: Гладиатор разрывает цепи

Васильев рассказывает: «Вся прелесть этой роли в том, что при всей могущественности Спартака, у него были слабости. Мне всегда нравились роли, в которых много полутонов, когда образ соткан из множеств «да» и «нет». До меня ведь много кто танцевал Спартаков – а я его старался подать с какой-то особенностью. Наверное, у меня это получилось». И действительно, Григорович, Васильев, Вирсаладзе, Лиепа создали великий эпический мужской балет.

Парящие прыжки Васильева через всю сцену («прыгает как из пушки» – говорили про него) запомнились любителям балета не меньше, чем улановская «пробежка» Джульетты. В них – благородный порыв героя, обречённого и на скорую смерть, и на бессмертие. А чьё сердце не замирало от горя, когда воины Красса поднимали Спартака на копья?

О поклонниках

Дуэт «Катя и Володя» был неразлучен, но самые рьяные поклонники Максимовой и Васильева враждовали между собой, ревниво следили за овациями: кого громче приветствуют? Иногда Максимова получала от поклонников письма, в которых Васильева ругали, на чём свет стоит. Такие же письма получал от поклонниц Васильев: его поклонницы бранили Максимову. Ходит легенда: однажды Екатерина Максимова приболела – и Васильев танцевал в Большом с другой балериной. В тот вечер он обнаружил свой «Ситроен» с проколотыми шинами. Это поклонники Максимовой дали о себе знать. Вот такие шипы и розы славы… Впрочем, роз было больше, и большинство любителей балета восторженно принимало обоих звёзд. Однажды, в январе 1974 года, в первом действии «Каменного цветка» Васильев получил серьёзную травму и не смог продолжать спектакль. Его заменил Владимир Никонов, с которым Максимова никогда не репетировала. В тот вечер её поддерживал весь зал: и поклонники Васильева, переживавшие за своего любимца, сочувствовали Максимовой, которая отстояла честь звёздного дуэта, дотанцевала безукоризненно.

«В отношении Максимовой и Васильева у зрителей возникла некая особая, интимно-тёплая симпатия. Свою приверженность артистам они стараются доказать как можно изобретательнее, так что обычно по окончании их спектакля начинается новое действие – прощание актёров с залом. Максимова и Васильев вовсе не устраивают ни эффектных выходов, ни необычных поклонов. Здесь они подчёркнуто сдержанно-профессиональны. Огромные охапки цветов они принимают без всякого разыгранного удивления и жеманства, только Васильев старается поскорее переложить свой букет на руки Максимовой, которая, буквально согнувшись под своей ношей, спешит опустить её на пол», – писала театральный критик Марина Константинова в конце семидесятых.

В истории театра навсегда останется премьера «Спящей красавицы», в которой Максимова танцевала Аврору, а Васильев – Дезире. Она состоялась в мае 1973 года. В этом балете, как известно, действует Фея Сирени, а сирень в наших краях расцветает именно в мае… Вся сцена была завалена гроздьями белой подмосковной сирени. Почти сорок лет прошло, но этот сиреневый праздник премьеры поклонники балета помнят до сих пор. А на новогодних представлениях «Щелкунчика» Васильев и Максимова получали множество ёлочек с горящими гирляндами. И – вызовы, бесконечные вызовы… Не менее восторженно «Катю и Володю» принимали и в Италии, и в Соединённых Штатах, но всё-таки они были истинно русским дуэтом, и в Москве их любили и понимали, как нигде.

Карниз над городом

В репертуаре Васильева, помимо танцев, картин и стихов, есть и актёрские байки, в которых подчас в неожиданном преломлении отражается характер человека. Как же без них? Рассказывает Владимир Васильев:

…На гастролях в Америке мы жили в отеле. И в один из вечеров, когда мы что-то отмечали, естественно, не хватило выпивки. А у одного нашего друга всегда было спиртное. Звоним ему – не отвечает. Стучим в дверь – не открывает. А жил он буквально через два окна. Выпили мы тогда прилично, и я говорю: «Сейчас принесу». Вышел через окно и пошел по карнизу в его комнату. Друг спал, я взял бутылку, открыл дверь изнутри и вернулся в номер. Утром, когда я проснулся и подошел к окну, мне стало страшно. Это был 27‑й или 28 этаж! Я посмотрел на этот карниз, и у меня захолонуло сердце. Больше я этого никогда, конечно, повторить не пытался.

Экран и сцена

С середины семидесятых много лет у Максимовой было немного премьер в Большом. На помощь пришло телевидение в лице режиссёра Александра Белинского. Именно Белинский довёл до совершенства жанр «фильма-балета», и его любимой примой была Максимова. Оказалось, что она рождена для крупных планов. Чёлка, огромные глаза, милая улыбка, а ещё – любовь к гротеску… Она не боялась откровенно комической мимики, даже клоунады. Всё это мы видим уже в «Галатее» – в первом фильме Белинского и Максимовой. Они давно хотели адаптировать фабулу пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» к балету. Идея проста: доктор Хиггинс должен был учить уличную цветочницу Элизу не просто правилам хорошего тона, а правилам хорошего танца. Мелодии взяли из мюзикла Фредерика Лоу, хореографом стал молодой Дмитрий Брянцев, на роль Хиггинса пригласили Мариса Лиепу. На скудный телевизионный бюджет (Белинский шутил: «Приготовься! Тебя будут снимать камерой, которая помнит Веру Холодную!») они создали новый жанр – эксцентрический фильм-балет. Лёгкость давалась непросто: не раз Максимова рыдала на площадке: «Трудно было танцевать на каблуках – никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике – множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо!». Фильм стал победой, сенсацией 1977-го, получил призы на фестивалях в Праге и Лондоне. Зритель увидел новую Максимову – очаровательную «хулиганку».

Следующая идея Белинского была ещё эксцентричнее: он решил превратить Максимову в травести, переодеть в мужской костюм. Фильм «Старое танго» стал балетным переосмыслением американской музыкальной кинокомедии «Петер» (1934), в которой блистала Франческа Гааль. Хрупкая Максимова имитировала мужские движения, даже исполняла поддержки за кавалера. По замыслу Брянцева, она кувыркалась, ползала по полу и стояла на голове. После каждого съемочного дня возвращалась с синяками и ссадинами. Фильм ещё больше удивил поклонников балета, но такого успеха, как «Галатея», не получил. Зато следующая совместная работа Белинского и Максимовой прогремела на весь мир и даже перешла на сцену Большого.