Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 31)

Рассказывает Галина Уланова:

«У Кати, если можно так сказать, «говорящие ноги». Как ни парадоксально это не так часто встречается в балете. Она быстро всё схватывает, просто налету – никогда не приходилось долго что-то ей объяснять. Правда, потом она всё продумывает, пробует – так, не так. Вот это у неё постоянно…

У нас с Катей быстро с первых репетиций установилось понимание. Мы понимали друг друга с полуслова. Максимова – мой первенец в педагогической работе. Я иногда думала: она могла бы быть моей дочкой, и даже внучкой. Но дети вырастают и разлетаются. Так бывает в семье, так бывает и в нашей работе. Что поделаешь!..»

Много лет Максимова хранила (а потом передала в музей) подарок Улановой – молоточек, который был профессиональным инструментом балерин. Молоточком разбивали пуанты, чтобы они не стучали, чтобы Жизель была бесшумной, бесплотной. А ещё Уланова подарила Максимовой и Васильеву костяной барельеф – «Ромео и Джульетта». «Я отдала вам всё, что во мне было», – написала она на подарке.

Васильев с Улановой подготовил несколько классических партий, но самой неожиданной была их работа над «Иваном Грозным». Васильев тогда впервые всерьёз поспорил с Григоровичем: он – взыскательный и прямодушный художник – считал хореографию «Грозного» вторичной по отношению к «Спартаку» и «Легенде о любви». Григорович перестал репетировать с ним персонально – и тогда Васильев обратился к Улановой. Сначала Галина Сергеевна удивилась: она не считала себя специалистом по героике. Но потом образ Грозного её привлёк – и Уланова подсказала Васильеву немало интересных решений. Васильев вспоминал, как она перевоплощалась в Грозного, как вцеплялись в поручни трона её тонкие пальцы, сжимались – и это уже была не изящная рука балерины, а неумолимая длань деспота.

Васильев вспоминает, что в уроках Улановой главным было создание второго, третьего, четвёртого плана в трактовке образа, поиски полутонов, чтобы получился «душой исполненный полёт». Она объясняла им смысл каждого жеста, помогала глубже проникнуть в роль.

Максимова в содружестве с Улановой стала звездой мирового балета. Образ «учителя и ученицы» подхватили журналисты, фотографии с репетиций Улановой и Максимовой часто мелькали в прессе. Именно такую историю ждёт от своих кумиров публика. Это уже не успех, а слава!

Максимовскую Жизель запечатлели кинематографисты в фильме «СССР с открытым сердцем», который с успехом шёл во многих странах. Зарубежные журналисты называли её «Маленьким Эльфом» и «Бэби Большого театра», отмечали сходство с американской кинозвездой Одри Хепберн. Весь балетный мир узнавал её по одной чёлке, которую пришлось оставить навсегда, потому что она скрывала шов, оставшийся после автокатастрофы… Образ Максимовой стал эталонным для новой балетной эстетики. Критик Татьяна Кузнецова пишет: «После того как миниатюрная Максимова сбросила семь кило и стала весить сорок, уже ни одна балерина не смела выглядеть упитанной… С 1960-х в моду вошли челки а-ля Катя, все принялись задирать ноги в адажио (причем далеко не так непринужденно и естественно, как прототип) и придумывать всякие усложнения фуэте. Сам тип девочки-женщины, ранимой и открытой миру, стал доминировать». Да, она не умела взрослеть, не хотела становиться «матроной». Когда Максимова (уже вполне взрослая) водила машину – её останавливали: «Почему ребёнок за рулём?». Не пускали на фильмы «до 16-ти».

«Детскость» Максимовой была органична, ей блестяще удавались сказочные героини. Когда Машу в «Щелкунчике» или Золушку танцевала Максимова, взрослые зрители ощущали атмосферу сказки, как дети – с удивлением и трепетом.

Казалось, ей всю балетную жизнь предстоит «собирать» цветы и овации в лучах славы «бэби-балерины», интерпретируя образы очаровательных наивных девочек… Но Максимова и Васильев мечтали о «Дон Кихоте», о партиях Китри и Базиля. Для Максимовой это был уход от лирического амплуа: искрящаяся, полная юмора и задора партия Китри. Даже Уланова, не танцевавшая Китри, отнеслась к этой идее со сдержанным скептицизмом: «Ну, что ж, попробуй…». Оказалось, что Максимова виртуозна и в комедии. Она была счастлива, когда слышала отзывы зрителей: «Она идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!». Для Васильева Базиль тоже был вызовом: он усложнил партию невиданными прежде пируэтами, а уж по эмоциональности и вовсе не знал себе равных. Их танец в «Дон Кихоте» был шедевром взаимопонимания в дуэте: они заряжали друг друга солнечным куражом, перехватывая друг у друга инициативу, кружились в игровой стихии. Максимова и Васильев создали новую традицию исполнения «Дон Кихота», которая ныне считается классической… В очередной экспортной киноленте «Москва в нотах» они исполнят па-де-де из «Дон Кихота» в исторических дворцовых интерьерах Архангельского.

После Китри Максимову уже не считали одноплановой балериной. Поражал многообразием репертуара и Васильев. Его выступления в любом амплуа становились открытиями. Балетмейстер Фёдор Лопухов говорил о Васильеве: «По разноликости он не идет ни в какое сравнение ни с кем… Он ведь и тенор, и баритон, и, если хотите, бас». Ещё подробнее выразила эту мысль Галина Уланова: «Индивидуальность Васильева одним словом не определишь, он удивительно многогранен. В его репертуаре героические, комедийные, лирические, трагические и гротесковые роли. И потому в историю балета Васильев вошел не только как уникальный танцовщик, но и как выдающийся актер. Его танец отмечен не только техническим совершенством, но и глубиной мысли, и силой чувств». Это слова педагога об ученике.

Повесть о настоящей балерине

В 1975-м году случилась беда: на репетиции «Ивана Грозного» Максимова (она готовила партию Анастасии) получила серьёзную травму позвоночника. В тот день ей пришлось репетировать не со своим постоянным партнёром, а с Юрием Владимировым. И… при выходе из непривычной поддержки «выскочил позвоночник». Она добралась до дома, села в кресло, а встать уже не могла. Две недели полной неподвижности! «Володя метался, хотел чем-нибудь помочь, чтобы я не мучилась так, – а как тут поможешь?! От своего бессилия сам терзался ужасно», – читаем в мемуарах Максимовой. Все усилия лучших невропатологов СССР, а ещё – костоправов, экстрасенсов, специалистов по иглоукалыванию – ни к чему не привели. Васильев врывался в начальственные кабинеты, требуя права на лечение в «кремлёвской» больнице. Хлопотала за Максимову и Уланова. В «кремлёвке» – снова бесконечные консилиумы и вердикт: «Про свою профессию забудьте! Если вы отсюда выйдете хотя бы на костылях – и то будет чудо!». И вдруг, в тот самый момент, когда казалось, что испробовано уже всё, появился доктор Владимир Иванович Лучков, который пообещал поставить Максимову на ноги. Лучков заново учил её ходить. Ей помог высокий прабабушкин корсет из семейного сундука. Корсет постепенно ослабляли. Лучков сказал: «Твоя задача – создать «мышечный корсет», из своих собственных мышц. Если сделаешь такой – будешь танцевать, если не сделаешь – ничего не получится».

Чтобы реализовать эту программу доктора, Васильев разработал для Максимовой систему упражнений, и вскоре она вернулась к репетициям. Жизель пришлось заново готовить вместе с Улановой. Не раз в те дни друзья балерины вспоминали про «Повесть о настоящем человеке»: Максимовой, как тогда говорили, пришлось стать балетным Мересьевым…

Многие всё ещё не верили, что Максимова вернётся на сцену Большого, вернётся к сложным партиям. Но 10 марта 1976 года состоялось второе рождение балерины Максимовой – в «Жизели». Васильев был рядом, а в зале – Уланова и Лучков. На них лежала ответственность: что, если нашу Жизель сейчас «скрутит», «заклинит» на сложном движении?

Первый выход Максимовой публика Большого встретила оглушительными овациями, несколько минут не было слышно музыки. Всё закончилось слезами счастья. В тот вечер поздравляли друг друга не только друзья Максимовой и Васильева. Возвращение Максимовой было праздником для всех поклонников балета. Это запомнилось надолго: после спектакля незнакомые люди обнимали друг друга, радуясь за любимую балерину.

Спартак

На вопросы о любимой партии Владимир Васильев всегда отвечает так: мне легче назвать нелюбимые. Это Голубая Птица в «Спящей красавице» и юноша в «Шопениане». «Я их просто ненавидел – в них не было какого-то развития: ну что, ну, голубая птичка, ну порхает и порхает. Эти две роли меня просто абсолютно не цепляли». Все остальные роли одинаково любимы мастером. Особенно неожиданные, как Альберт: «Поначалу многие вообще не понимали, зачем мне нужно танцевать Альберта в «Жизели». А он оказался одним из последних спектаклей, которые мы с Екатериной Максимовой танцевали в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Мне уже исполнилось к тому времени пятьдесят лет. Именно этим балетом из классического репертуара я заканчивал свою карьеру». Да, ему дорог благородный Альберт, но всё-таки Спартак – особое слово в балетной судьбе Васильева. Подводя итоги ХХ столетия, ведущие специалисты мира признали Васильева «Танцовщиком ХХ века» – и самым веским аргументом для такого решения был «Спартак». Заглавная роль в великом балете, в котором мужчины, герои важнее балерин – это дорогого стоит.