Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 15)
– В этом фильме главного героя сыграл Массимо Раньери. Я долго думал, сколько же ему лет. Оказалось, ему не было и двадцати.
Я написал для «Метелло» около пятнадцати композиций, но потом выяснилось, что Мауро, не спрашивая моего мнения, сделал из них тридцать или даже сорок, вставляя их то тут, то там, хотя мы об этом не договаривались. Я обнаружил это только тогда, когда мы вместе с актерами посмотрели фильм целиком. Видимо, ему так больше нравилось, кто его знает. Музыка лилась отовсюду. Я молчал.
Когда фильм закончился, мы спускались по лестнице, я с одного конца, а Болоньини с другого – в кинотеатре «Савойя» такая симметричная двойная лестница, и наши взгляды встретились. Я посмотрел на него, словно спрашивая: «Зачем же ты это сделал?» А он пожал плечами, точно отвечая: «Теперь-то уж что…» Но он дал мне понять, что осознал свою ошибку: музыки действительно оказалось многовато. Я ведь еще написал песню для Массимо «Я и ты», которая должна была выделяться, но в итоге она совершенно терялась в том музыкальном месиве, которое устроил Мауро. Я очень переживал, но с тех пор мы стали понимать друг друга гораздо лучше.
– Мне нравятся его эстетика, его работа над образами. По мне, так он самый лучший после Висконти. Мне кажется, он недооценен современниками именно потому, что всегда пребывал как бы в тени Висконти.
Его «Дама с камелиями» (1981) основана на романе Александра Дюма. Верди использовал этот роман для сюжета «Травиаты». Фильм получился просто блестящим. О каждой работе Мауро я храню трепетные воспоминания и думаю о нем с нежной грустью.
– Болоньини давал мне свободу, так что я мог действовать даже спонтанно. Он приходил и выслушивал то, что я предлагал, играя ему на фортепиано. Когда он отбирал то, что ему понравилось, он доверял мне все остальное, и я мог принимать любые решения, начиная с инструментовки и заканчивая подборкой тем.
Да и с Монтальдо мы работали точно так же. Это еще один режиссер, который умеет слушать и доверять композитору. С ним легко сработаться. Они оба перекладывали на меня ответственность за мои предложения. Не то чтобы они не интересовались музыкой или моей работой, дело, скорее, в доверии и уважении.
Последний фильм, который мы сделали с Болоньини, – «Мужья и любовники» (1991). Мауро жил тогда на Испанской площади. Именно там, у него дома я и видел его в последний раз. Ужасная болезнь приковала его к инвалидному креслу, он был частично парализован. Даже теперь, когда я прохожу недалеко от его дома, я всегда о нем вспоминаю.
Прежде чем обратиться ко мне, он уже работал с Маннино, Пиччони, Тровайоли и Рустикелли, но всегда менял композиторов. Когда мы, наконец, встретились, это оказалось навсегда. Но однажды случилось кое-что любопытное. Думаю, что Мауро случайно столкнулся где-то с Рустикелли, и тот спросил его: «Ты что, со мной, значит, больше не работаешь?» И Болоньини ответил: «Следующий фильм обязательно сделаем вместе». Так что в нашей совместной работе случился небольшой перерыв на один фильм. «Придется мне поработать с Рустикелли», – сказал он. «Ну что ты, Мауро, само собой, не беспокойся», – ответил я.
– Кажется, обо мне ему рассказал Понтекорво. Знаешь, тогда все друг друга знали, встречались то тут то там. В те годы все так или иначе пересекались, так что удача во многом зависела от знакомств, и это было на руку каждому из нас.
До 1967-го я жил на Монтеверде, где жили почти все режиссеры и люди, занятые в кино, так что мы невольно виделись.
Я четко помню, что впервые Монтальдо пригласил меня на фильм «Любой ценой» (1967). Это история о профессоре, который тридцать лет работал в Бразилии, но его истинной целью была кража бриллиантов. Сценарий написали Папи и Коломбо – те же сценаристы, что сделали «За пригоршню долларов». Потом пришел черед «Неприкасаемых» (1969), «С нами Бог» (1970), «Сакко и Ванцетти» (1971), «Джордано Бруно» (1973)… Мы очень много работали вместе. Во время последнего фильма произошел любопытный эпизод, я и сейчас подшучиваю над Монтальдо по этому поводу, когда мы встречаемся.
Мы находились в студии записи, и вдруг он попросил меня проиграть один отрывок. «Дай, – говорит, – послушать то место, где оркестр настраивает инструменты». «Какие еще инструменты?» – спрашиваю. А дело-то было в том, что я написал атональную музыку, чтобы отобразить внутренний мир философа и передать настроение абстракции. Этот музыкальный язык контрастировал с «земным», псевдосредневековым, модальным языком. Монтальдо был в полном восторге, но назвать музыку «оркестром, который настраивает инструменты»… это, пожалуй, чересчур.
Через несколько лет он признался, что выбирал темы, которые я ему предлагал, пытаясь угадать по выражению моего лица, какая из них мне больше по душе. То есть он мне полностью доверял.
Его мечтой было снять «Сакко и Ванцетти», все его ранние фильмы служили ступенями к этой цели. Он рассказал мне об этом много лет спустя.
– Да, благодаря этому фильму я получил третью «Серебряную ленту». Эти саундтреки стали известны на весь мир благодаря исполнению Джоан Баэз, которая в тот момент находилась на пике своей карьеры.
– Я написал музыку для двух песен, положил ноты в конверт и отправился в Сен-Тропе, где она тогда жила. Я поехал на своей машине. Когда я приехал, она стояла у бассейна вместе с сыном. Это была интересная встреча.
Затем мы снова встретились на студии записи в Риме в середине августа, но к сожалению, в это время никто не работает, и у меня не было оркестра. Пришлось обходиться тем, что было: фортепиано, гитарой и ударными. Джоан должна была срочно возвращаться в США, работать пришлось в спешке. Так что записали все на скорую руку. Думаю, если внимательно слушать, можно заметить кое-какие погрешности. Джоан великолепно поет, но чтобы создать необходимое единство, нужно очень внимательно накладывать запись: голос и оркестр были записаны отдельно, а потому требовалось, чтобы записи идеально совпадали. Работать в таком ритме – не самое лучшее. Я знаю по себе, что спешка делу не поможет. Но несмотря на все недостатки, эти песни до сих пор пользуются популярностью. Изредка я исполняю балладу из «Сакко и Ванцетти» на концертах, поет ее Дулсе Понтеш.
– Для меня это стало неожиданностью, я был уверен, что успехом будет пользоваться другая песня – «Баллада о Сакко и Ванцетти». Так что я в очередной раз не угадал, какая из моих композиций станет успешной. У меня появился повод серьезно задуматься.
– Думаю, что секрет популярности этой композиции в ее повторяющейся мелодии.
«
– В фильме воспевается борьба против несправедливости и предрассудков, а эти темы всегда были мне близки. Я счастлив и горд, что смог участвовать в подобных фильмах и вложил в них часть себя, своей музыки, своего творческого начала. Это позволяет мне лучше ощущать настоящее.
– С этой точки зрения у меня никогда не было проблем. Прежде всего я старался идти путем внутренней свободы и вместе с тем выкладывался по максимуму, даже если фильм был не слишком хорошим. В ранние годы я соглашался почти на все предложения, которые мне поступали. Однако это вовсе не означало, что у меня не было любимых фильмов, как раз наоборот. Иногда мне доводилось участвовать в фильмах, которые я надеялся как-то улучшить своей музыкой. Но если я чувствовал, что с данным режиссером у меня нет ничего общего, если фильм не вызывал во мне внутреннего отклика, тогда я отказывался от работы, потому что не понимал, как вообще смогу что-то сделать. Возможно, именно это и объясняет ту свободу, с которой я всегда подходил к каждому фильму, пусть порой какие-то проекты и шокировали часть зрителей…
Иногда я вспоминаю, как Пазолини попросил техника перемотать самые страшные эпизоды «Содома». Подобным же образом поступил и Эдриан Лайн, когда мы работали над «Лолитой» в девяносто седьмом – показывая мне фильм, он тоже опустил самые откровенные сцены.