Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 16)

Порой я даже спрашиваю себя: неужели я произвожу впечатление пуриста? Почему режиссеры так поступили? Я что, похож на строгого поборника морали? Ответов на эти вопросы у меня нет.

– Давай поговорим о так называемом авторском кино. Если фильм авторский, для тебя это что-то меняет?

– Если сравнивать с коммерческими проектами, то авторское кино предлагает гораздо больше свободы и возможностей для самовыражения. В таких фильмах композитор, как правило, может писать что пожелает, не отчитываясь никому, кроме самого режиссера. Он не связан требованиями продюсера. Авторское кино несет в себе иное послание: это поиск пути. Композитор, который работает в таком фильме, может задействовать свои лучшие ресурсы, показать, на что способен, и не раскаиваться в том, что написал. Лично я использовал такие фильмы, чтобы поэкспериментировать или применить мои любимые техники и ввести их в кинематограф.

– Какой твой первый авторский фильм?

– «Ящерицы» Лины Вертмюллер. Однако без конфликта не обошлось. Как выяснилось, у Лины была одна особенность, которая сохранилась с тех пор, когда она сотрудничала с Горни Крамером. Похоже, Крамер был посговорчивее меня, и когда она требовала заменить ту или иную ноту, он соглашался. А я нет.

В «Ящерицах» она потребовала, чтобы я использовал мелодию Эцио Карабеллы, отца Флоры (жены Марчелло Мастроянни), и просила сделать из нее вальс. На это я ответил, что композицию стоит вписать в фильм такой, как она есть, но в конце концов был вынужден уступить. В начале карьеры я поддавался давлению, так и должно быть, когда только начинаешь. Но чем дальше, чем больше я старался отстаивать собственные представления и идеи…

Когда Лина позвонила мне и пригласила в фильм «Мими – металлург, уязвленный в своей чести» (1972) с участием Джанкарло Джаннини и Марианджелой Мелато, я отказался. Мы остались друзьями, но я не работал с ней вплоть до 1996 года, до фильма «Нимфа». Хороший получился фильм, но, к сожалению, он не имел коммерческого успеха. Лина дала мне не бог весь какие указания. Должно быть, она поняла, что если позволить мне больше свободы, это будет выгодно нам обоим.

– После «Ящериц» ты работал с Бертолуччи в фильме «Перед революцией» (1964). Это очень оригинальный фильм, иначе и не скажешь. С Бертолуччи ты сделал целых пять картин.

– Да, и мне очень жаль, что не удалось поучаствовать в «Последнем императоре» (1987). Мне кажется, что Бертолуччи – один из лучших итальянских режиссеров всех времен.

После фильма «Перед революцией» мы сделали «Партнера» (1968), а затем «Двадцатый век» (1976), который я считаю его абсолютным шедевром. Потом я работал с ним еще над двумя весьма оригинальными фильмами – «Луна» (1979) и «Трагедия смешного человека» (1981) с Уго Тоньяцци.

У Бернандо была довольно странная манера объяснять, чего он хочет. Он часто прибегал к ассоциациям с цветами или пытался описать «вкус» музыки, которую представлял.

– Твои первые совместные работы с Бертолуччи хорошо вписываются в контекст шестьдесят восьмого года, в них чувствуется революционное настроение, ваши отношения режиссер – композитор были столь же революционны? Он требовал, чтобы ты работал как-то по-новому?

– Не знаю почему, из скромности или как, но не Пазолини, не Бертолуччи, которые были активно вовлечены в политическую жизнь тех беспокойных лет, никогда не ставили передо мной политических задач.

Разумеется, между фильмами Бертолуччи, Пазолини и коммерческим кино была огромная разница, а потому в их фильмах мне хотелось использовать более «экстремальные» решения. Но я всегда старался находиться в диалоге с режиссерами, независимо от социальных и эстетических воззрений. И хотя их фильмы действительно отражали значительные изменения, происходившие в обществе, наш рабочий процесс проходил весьма традиционно, как бы странно это ни звучало.

Разумеется, если сравнивать с фильмами того же Элио Петри, то в «Тихом местечке за городом» (1968) мы действительно экспериментировали на полную катушку. Этот фильм стал первым, над которым я работал совместно с коллективом «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца».

– В шестидесятые киноискусство как часть культуры и общества в целом раскололось. Романтизируя те годы, можно сказать, что, с одной стороны, оно шло бок о бок с новым потребительским обществом и лавировало, пытаясь следовать за зрителем и господствующей моделью, с другой – стремилось к критическому осмыслению действительности, пытаясь создать «культурную дифференцированность». К сожалению, эта тенденция в итоге поглощалась все тем же потребительским обществом, от которого кино хотело отмежеваться. Все картины делились на «коммерческие» и «авторские». Последние представляли собой экспериментальные фильмы и часто отражали то, чем дышало общество, воплощая недоверие, надежды, предательство или стойкость в кинокадрах, которые, в свою очередь, сразу же откладывались в коллективной памяти и влияли на общество.

Кинематограф уже сам по себе политически действенное искусство, он занимает промежуточное место между развлечением и массовыми культурными мероприятиями.

В те жаркие годы твоя деятельность, подобно кинематографическому искусству, тоже разворачивалась в очень разных и в то же время взаимосвязанных мирах. Невольно она раскололась на внутреннее и внешнее: ты работал и с авторским кино, и с кино «потребительским», на телевидении, радио и в то же время был близок музыкальному авангарду.

Например, в непростом 1968 году ты сотрудничал с самыми разными режиссерами, такими как Роберто Фаэнца («Эскалация»), Элио Петри («Тихое местечко за городом»), Лилиана Кавани («Галилей»), Марио Бава («Диаболик»), не считая уже упомянутых выше проектов Пазолини («Теорема») и Бертолуччи, который после четырех лет перерыва наконец закончил свой фильм «Партнер». И в том же самом году ты сделал «Однажды на Диком Западе».

Как разнились зрительское восприятие и восприятие кинокритиков в те сложные времена?

– В то время идеологическая раздробленность и недальновидность чувствовались повсюду. «Однажды на Диком Западе» вышел как раз в 1968 году. Несмотря на огромный успех у зрителя, фильмы Серджо по-прежнему проходили как фильмы категории Б. Кинокритики не хотели их воспринимать и открыли гораздо позже, уже после выхода «Однажды в Америке» (1984). «Леоне совсем спятил, столько крупных планов», – говорили они. Они постоянно нападали на Серджо.

– Тогда Альберто Моравиа написал в газете «Эспрессо»: «Итальянский вестерн родился не столько из воспоминаний наших дедов, сколько из мелкобуржуазного боваризма режиссеров, увлекавшихся американскими вестернами в глубоком детстве. Иными словами, голливудский вестерн возник из мифа, а итальянский из мифа в квадрате. Из мифа о мифе: и вот мы уже ему подражаем»[21].

Однако комментировать такую статью через пятьдесят лет не так просто, ибо, к сожалению, ее автор уже не может ответить за свои слова. Как мне кажется, острое перо Моравиа метит в проблему консумизма в квадрате – проблему потребления; есть ли от него спасение – никто не знает, остается только надеяться. Вторая же проблема – связь вестерна и мифа.

– Я бы ответил, что вестерн вестерну рознь. Некоторые из них, такие как «Тепепа» (1968), «Великое молчание» (1968), или «Напарники» (1970) режиссер вывел на экран тему американской революции. А вот фильмы Леоне были не просто вестернами. Думаю, зритель каким-то образом это почувствовал, вот почему они стали так популярны. Картины Серджо не так-то легко отнести к определенному типу, в глазах критики они, должно быть, выглядели парадоксальными. В атмосфере, когда согласия между публикой и критикой нет, «Однажды на Диком Западе» нес в себе много спорного и новаторского. Когда Бернардо Бертолуччи пришел на первый показ «Хорошего, плохого, злого», сидевший в кабине Леоне узнал его в толпе и через несколько дней пригласил к себе, чтобы узнать его мнение о фильме. Бертолуччи выглядел восторженным, и чтобы произвести впечатление, добавил, что особенно отметил съемки лошадиных крупов, поскольку во второсортных верстернах лошадей обычно снимают спереди или в профиль, чтобы все выглядело элегантно. «Только ты и Джон Форд не побоялись передать поэтику лошадиного крупа настолько прямолинейно», – сказал он Серджо. Тогда Леоне предложил Бернардо объединиться с Дарио Ардженто и написать синопсис к фильму «Однажды на Диком Западе», после чего озвучил ему свою задумку…[22]

С тех пор как в 1967 году Серджо прочел «Гангстеров» Гарри Грея, Леоне стал думать о том, чтобы сделать фильм, ставший потом известным как «Однажды в Америке». После «Долларовой трилогии» он решил больше не снимать вестерны. Но «Парамаунт Пикчерс» сделала ему предложение, от которого было невозможно отказаться. Тогда он предложил Бертолуччи и Ардженто выстроить сюжет, а затем написал сценарий (совместно с Серджо Донати). В 1968 году на далекой, пыльной, забытой богом станции исполненный смятения Леоне начал снимать «Однажды на Диком Западе».

Первые кадры фильма – кадры нависшей над зрителем долгой вкрадчивой тишины. Это сразу производит эффект короткого замыкания.

– Но это не полная тишина – слышится шум ветра, звуки крутящейся мельницы, скрип кресла-качалки, стук мела, царапающего по доске, а затем мы видим старого станционного смотрителя, индейскую женщину, метущую землю, и поджидающих невесть чего троих мужчин. Стучит телеграф, прилетает муха, и наконец, прибывает поезд…[23]