Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 14)
– Фильм полон контрастов и сам по себе, поэтому в музыке к нему требовались соответствующие решения. Я очень рад, что ты упомянул композицию, которая проходит во время начальных титров, потому что по ряду причин она мне очень дорога. Но главное вот что. В основе мелодии, звучащей стаккато у играющих в унисон фортепиано и контрабасов на фоне военного барабана – мотив, взятый из «Хроматического ричеркара» великого Джироламо Фрескобальди.
Это его произведение поразило меня до глубины души еще в студенческие годы. К восходящей хроматической последовательности из трех нот присоединяется еще одна хроматическая последовательность, но уже нисходящая:
ля, ля#, си, – фа#, фа, ми
– Он уже был известным режиссером, несколько лет назад получившим «Оскар» за лучший иностранный фильм «Капо» (1959). Но мы не были знакомы лично. Он сам пришел ко мне и сказал, что музыка к фильму «На несколько долларов больше» пришлась ему по душе. Я согласился с ним работать, потому что я только начинал, а он был уже уважаемым режиссером, и благодаря ему я мог бы улучшить свои навыки в области киномузыки, а кроме того, мне очень понравился сценарий. Как бы то ни было, работа над «Битвой за Алжир» складывалась очень непросто. То, что я предлагал, Понтекорво не одобрял, а дата выхода фильма все приближалась, потому что мы должны были выпустить его до Венецианского кинофестиваля. Мы договорились буквально в последнюю минуту…
– Еще какими! Надо признаться, мы часто встречались и вне работы. После «Битвы за Алжир» мы сделали вместе «Кеймаду» (1969), а еще через целых десять лет – «Операцию «Чудовище» (1979). Для этого фильма я написал две темы – «Боль» и «Темная ночь, светлая ночь», еще мы поработали над хоралом Баха – «Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf», где я постарался с помощью музыки передать атмосферу тревожного ожидания, в которую погружены главные герои фильма – группа людей, принадлежащих к антифашисткому движению басков. Фильм этот стал последним в карьере Джилло, о чем я весьма сожалею. Долгие годы он писал сценарии, правил их, но затем бросил и это. Он еще снимал документальные фильмы, но и те очень редко.
– Еще на съемках «Кеймады» у него случился сильнейший внутренний кризис. Он был ни в чем не уверен, и конец фильма растянулся в какую-то антологию. Понтекорво не понимал, в каком направлении делать выводы, и не мог объяснить, что ему требуется от композитора. Он и сам не знал толком, чего хочет. В конце концов у него получилась панорама лиц и персонажей, экспрессивность которой строилась на музыкальном оформлении. Я сделал тринадцать композиций для одного короткого эпизода: да-да, тринадцать разных версий! И чтобы выбрать нужную, он советовался со всеми подряд, включая меня и свою жену. Разумеется, каждый выбирал разную версию, и в итоге все это превратилось в настоящий кошмар.
– С самого начала он очень ревновал меня к Джилло, с которым мы были в хороших дружеских отношениях, вот почему, когда «Битва за Алжир» победила в Венеции, ему это было очень неприятно. Ведь фильм Джилло конкурировал с его собственным фильмом «Человек наполовину», музыку к которому тоже написал я. И Джилло обошел его. Кроме того, для Де Сеты это был и без того сложный период: он находился на грани нервного срыва, от которого его спасала только забота жены.
– Фильм совершенно великолепный. Видишь ли, оба фильма были в равной степени хороши, но эстетика Де Сеты не прозвучала для жюри убедительно, они не смогли понять суть его поисков, меня же фильм поразил с самого начала. Со своей стороны, мне захотелось выделить музыкальное содержимое фильма во что-то независимое, и так через год на свет появился балет «Реквием по судьбе» (1967). К сожалению, больше работать с Де Сетой мне не пришлось, хотя со временем у нас сложились отличные отношения. Несколько лет назад он приглашал меня поучаствовать в фильме «Письма из Сахары» (2005), но мне с сожалением пришлось отказаться: он хотел использовать африканские мотивы, а с моей точки зрения это было не слишком уместно.
– Меня всегда интересовали режиссеры, особенно молодые, которые отваживаются на что-то новое, невзирая на коммерческие требования к фильму. Вот почему в 1965 году я согласился работать над первым фильмом Марко Беллокьо «Кулаки в кармане». Я почувствовал, что в этом молодом режиссере есть жажда поиска и эксперимента, которая присуща и мне. В музыке к этому фильму я активно задействовал детский голос, благодаря некоторым хитростям она как бы зависала. И когда под конец фильма герой, которого сыграл Лу Кастель, умирает от эпилептического удара и лежит с распахнутым ртом, звучит ария из «Травиаты». Тут нам с Беллокьо одновременно пришла мысль что этот момент, когда человек находится на грани жизни и смерти, можно передать высоким сопрано и замедлить воспроизведение мелодии, чтобы поющий голос переходил в неотвратимый нескончаемый смертельный крик. Это оказалось замечательным решением. Когда мы прослушали запись, у меня самого мурашки по коже пробежали. Это было очень необычно для кинематографа того времени.
– Второй фильм «Китай близко» (1967) продюсировал Франко Кристальди. И в этот раз я тоже с радостью согласился сотрудничать и приступил к делу с желанием сделать что-то необычное, нестандартное. Однако я неправильно понял суть проекта: я придал всему гротескную составляющую, а этого вовсе не требовалось. Я думал сделать из названия анаграмму и отдать тему сопрано, которое бы исполнило ее в стиле рэп. Когда я рассказал об этом Беллокьо, он посмотрел на меня так, словно я совсем помешался… Потом я, конечно, переписал все композиции, и они были одобрены режиссером, но с тех пор он больше ко мне не обращался. Помню, что во время прохода титров я вставил довольно провокационный элемент, отсылающий к военной и цирковой музыке, с цитатами из гимна Мамели.
– У него были серьезные причины, чтобы отказаться от моего предложения. Это было действительно не к месту. Конечно, он все понял, но у меня сложилось впечатление, что он недоволен тем, что я работаю и над другими проектами. В любом случае, как бы там потом ни сложилось, он правильно сделал, что пошел своей дорогой. Я считаю, что Беллокьо – прекрасный режиссер.
– Обычно такие экспериментальные фильмы не делали больших сборов, но в них был поиск, было что-то новое. И я всегда с энтузиазмом откликался на проекты молодежи, в которых хоть и не было претензии на коммерческий успех, но были душа, страсть и критическое осмысление материала. Иногда случалось, что в процессе работы я сталкивался с новыми талантами, и через несколько лет жизнь снова нас сводила. Так, например, на съемках «Кулаков в кармане» я познакомился с Сильвано Агости[20], монтажером. Мы несколько раз поговорили о том о сем, и вот через какое-то время после этого интереснейшего знакомства он попросил меня написать музыку к его дебютному полнометражному фильму «Сад земных наслаждений» (1967), над которым он как раз работал. Через него я позже познакомился с Лилианой Кавани.
– Конечно, Агости, Дамиани, Ардженто, Петри, Кастеллари, Ладо, Сампери – все они были открыты экспериментам. Не стоит забывать и Латтуаду, который в то время уже приобрел известность. Для некоторых саундтреков я пригласил коллег и друзей из «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца». Для жанровых фильмов – триллеров, детективов, фантастики – мне разрешали пользоваться разными музыкальными языками, и это было как глоток свежего воздуха. Я вживался в каждый жанр, что позволяло моему музыкальному воображению постоянно стремиться к чему-то новому.
– Да, действительно, хотя не знаю, с кем я больше работал – с Болоньини или с Негрином, с Монтальдо или с Торнаторе? Думаю, сюда же можно и Сальче включить.
Когда Болоньини связался со мной в 1967 году для работы над «Арабеллой» с Вирной Лизи, он уже считался мэтром. Он начинал, опираясь на неореализм, и сотрудничал с Пазолини – тот был его сценаристом, снимал и Сорди. Для меня было настоящей честью работать с ним, мы сразу стали настоящими друзьями. Наше профессиональное сотрудничество основывалось на доверии и искренности: мы дополняли друг друга и радовались, когда все получалось, огорчались и критиковали, когда понимали, что ошиблись.
Он был очень заметный оперный режиссер. Однажды я ходил на «Тоску» с Лучиано Паваротти в его постановке (1990) и остался в полном восторге. Помнишь, когда мы сделали «Метелло»?