Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 45)
Вновь Откровение Иоанна Богослова оказалось в центре внимания лишь во второй половине XIX века.
Монументальные циклы
Одной из первых церквей, в которых в XVII веке появляются росписи на сюжет Апокалипсиса, стала церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме. По мнению ряда исследователей, она была расписана около 1652 года Василием Ильиным Запокровским и молодым Гурием Никитиным, который впоследствии прославится как один из крупнейших мастеров-живописцев Руси XVII века. Появление апокалиптического цикла было обусловлено сложной и неспокойной ситуацией, о которой мы писали выше. Кроме того, как отмечают специалисты, занимавшиеся изучением костромских фресок, на южной галерее появляются сюжеты, иллюстрирующие апокрифические предания, популярные в старообрядческой среде[111].
Из этих росписей XVII века в храме сохранилось семь сцен Апокалипсиса в два яруса на восточной стене западной части галереи. В верхних ярусах располагаются сцены вид
Нижний ярус посвящен событиям, связанным с земными бедствиями: «Вид
Гурий Никитин не единожды работал с образами Апокалипсиса. Пожалуй, самым выдающимся памятником русской монументальной живописи, посвященной теме Откровения, можно назвать фресковый цикл в Троицком соборе Данилова монастыря Переславля-Залесского.
Троицкий собор был построен в 1520–1530-х годах на средства великого князя Василия III. Архитектурные особенности сближают его с постройками московских зодчих XVI века; возможно, он был возведен столичными мастерами. В XVI веке Данилов монастырь был почитаемой обителью, но в начале XVII века, во время Смуты, сильно пострадал, причем эти тяжелые годы наложили отпечаток и на весь город — Переславль-Залесский долго не мог выбрать, кого поддержать в войне; в результате после восшествия на престол Романовых город на некоторое время утратил положение подмосковной царской вотчины и не пользовался благосклонностью ни молодого царя, ни патриарха Филарета.
Однако во второй половине XVII века в связи с расколом церкви возросло значение Переславля-Залесского как духовного центра. Его монастыри оставались верными государственной власти и официальной церкви, в то время как в соседних уездах — Костромском, Ростовском, Владимирском и Суздальском — довольно ярко проявлялись старообрядческие настроения.
Такая верность вскоре принесла плоды — государь снова обратил внимание на Переславль-Залесский, а переславские монастыри начали получать щедрые дары.
Кроме того, в 1653 году были освидетельствованы и признаны истинными открытые на территории монастыря мощи его основателя и первого игумена Даниила, после чего тот был канонизирован, что также способствовало росту престижа монастыря.
Фрески Троицкого собора Данилова монастыря. Общий вид
В 60-е годы XVII века игумен Никита и келарь Савва были переведены в Москву, в Чудов монастырь, а в почетную ссылку в Переславль-Залесский был отправлен один из раскаявшихся вождей старообрядцев Иван Неронов. В монастырь поступали средства от покровителей, в том числе и от членов царской семьи, что позволяло не только продолжать строительные работы, но и украшать фресками главный храм — Троицкий собор. Программа росписи храма была первой самостоятельной работой Гурия Никитина. Именно в этот период окончательно оформился собственный неповторимый стиль художника. Подрядил иконописцев келарь Данилова монастыря Савва, ему же, вероятно, принадлежала ведущая роль в составлении программы росписи. Несмотря на то что Савва был переведен в Москву, Гурий приезжал к нему в Чудов монастырь «спрашиваться о стенном письме».
Цикл Апокалипсиса занимает всю западную стену и часть нижних регистров южной и северной стен храма и состоит из двадцати шести композиций, разделенных на пять ярусов и размещенных в хронологической последовательности происходящих в Откровении событий.
Обычно в XVII веке апокалиптические сюжеты выносились за пределы основного объема храма, в притвор или в галереи, как, например, было в вышеупомянутой церкви Воскресения на Дебре[112]. В истории древнерусского искусства можно найти только один подобный пример — фрески Благовещенского собора Московского Кремля. Однако они писались в разные периоды и имели различные иконографические источники.
Фрески создавались в период напряженного ожидания конца света — в 1662–1668 годах. Возможно, именно это вкупе с вышеперечисленными обстоятельствами послужило причиной выбора именно Апокалипсиса, а не более традиционной для русских церквей темы Страшного суда.
Некоторые из глав опущены (в частности, 2, 3, 13, 14, 17-я), некоторые уместились в одной композиции (например, 5-я), другие подробно раскрываются в нескольких фресках (8–10-я).
Анализ иконографии говорит о том, что литературным источником этих фресок служил не собственно текст Откровения, а «Толкование» Андрея Кесарийского, поскольку некоторые детали изображения встречаются только в толковании к главам и отсутствуют в самом тексте Откровения.
Фресковый ансамбль иллюстрирует текст лишь тех глав, которые, по мнению составителей программы, имели значение для художественного осмысления сюжета Апокалипсиса. При этом выбор тех или иных сюжетов определялся также и наличием качественных и доступных образцов-подлинников. Таковыми признавались гравюры известных в России западноевропейских библий XVI–XVII веков, среди которых особое место занимала так называемая Библия Пискатора.
Библия Пискатора
Piscator — буквальный перевод на латынь фамилии издателя Фишер, поэтому в историю эта книга вошла как Библия Пискатора, хотя полное название ее Theatrum biblicum hoc est historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti tabulis aeneis exspressае. Оpus praestantissimorum huius ac superioris seculi pictorum asque sculptorum, summo studio conquisitum et in lacem editum per Nicolaum Johannis Piscatorem. Переводится это как «Изображение Библии сии речь истории святыя Ветхаго и Новаго Завета досками медными изображенныя. Дело изряднейших сего и мимошедшего века живописцев резцовеликим тщанием собранное и свету поданное Иоанном Рыболовцем».
Почти сто пятьдесят лет назад выдающийся коллекционер и исследователь Дмитрий Александрович Ровинский обратил внимание на использование русскими мастерами-живописцами гравюр Библии Пискатора, закрепив за ней такое условное название. Игорь Эммануилович Грабарь, историк искусства и живописец, назвал Библию Пискатора «настольной книгой русских иконописцев», что, впрочем, смело можно считать лирическим преувеличением, поскольку уже в 1480–1490-х годах московские изографы[113] были знакомы с западными гравированными изданиями. Итальянские инкунабулы (первые печатные книги, изданные до 1 января 1501 года), вполне вероятно, могли быть привезены такими мастерами, как Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора Московского Кремля, или Алевиз Новый, построивший Архангельский собор в 1505–1508 годах. Привозили книги и московские посольства. Так, к середине XVI века в кремлевских московских мастерских сложилась устойчивая традиция изображения апокалиптических сюжетов, сочетавшая иконографические схемы древнерусской иконописи и древнерусской миниатюры с мотивами западных гравированных Библий, восходящих к творчеству Альбрехта Дюрера и его последователей. В московском Чудовом монастыре были в употреблении две иконографические схемы: более древняя, восходящая к росписи Феофана Грека и близкая к иконе из Успенского собора, и новая, испытавшая сильное влияние западных «Апокалипсисов» XV–XVI веков. Также известно, что русские художники XVII века использовали различные нидерландские и немецкие альбомы гравюр на библейскую тематику. Главная особенность Библии Пискатора — ее наглядность и отсутствие канонического текста, который заменяет краткий комментарий в стихах, располагающийся на одной странице с изображением. Так, изображения разворачивают перед читателем-зрителем повествование, фактически заменяя ему чтение.
Такой альбом с гравюрами называли увраж (от
В основе творческого метода Древней Руси лежала работа по образцу. Поскольку все иконы считались восходящими к священным первообразам, мастера-иконописцы были ориентированы не на новаторские тенденции и идеи, а на достойное воспроизведение образца. Одним из ранних свидетельств существования образцов и приверженности им русских мастеров является все тот же уже упомянутый нами текст послания Епифания Премудрого. По наблюдениям, отечественные изографы настолько зависели от образца, что тратили гораздо больше времени на его изучение, чем на саму работу, хотя, возможно, это было преувеличением.