Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 3)

С Сигером было непросто подружиться, и порой было трудно его полюбить. Но им было легко восхищаться, и он подкреплял делами все свои слова и убеждения. Кому-то может показаться глупостью, что бывший студент Гарварда взялся строить дом своими руками на небольшом участке прерии в полутора часах езды к северу от Манхэттена. Позже это стало его фишкой. Он выходил на сцену с бревном и разрубал его топором под звуки песни техасских рабочих. Мой старший брат видел это выступление в конце 1950-х годов и с тех пор считал его абсолютно нелепым. Возможно, Сигер и правда выглядел глупо, но дом он все-таки построил. В нем Пит и Тоши прожили следующие шестьдесят лет. Они пристроили к дому просторный сарай и гостевую комнату, зимой катались на коньках на ближнем пруду и собирали кленовый сок. Этот образ жизни стал частью мифа о Сигере и соответствовал его образу. Но он вел и обычную жизнь. Возвращаясь домой, Сигер обычно сидел перед камином, сложенным из камней с его собственного участка. К нему часто заходили друзья, чтобы вместе помузицировать. Он отвечал на письма поклонников, используя вместо подписи маленький рисунок банджо. Казалось, что он никого не оставлял без внимания или, по крайней мере, очень старался.

Пит создавал фолк-возрождение 1960-х годов точно так же, как и строил дом, – камень за камнем, бревно за бревном. В музыке у него было больше помощников, но семья тоже принимала в этом немалое участие. Музыкальный дом не был его собственным: он всегда помогал другим двигаться вперед и старался участвовать в общем деле. Он поддерживал всех музыкантов, обращавшихся к нему, но часто высказывал свое недовольство по поводу того, как росло и развивалось их сообщество. В конце концов он остался за бортом. Даже когда он устраивал концерты и планировал Ньюпортские фолк-фестивали, его чаще называли образцом для подражания или вдохновителем, чем продюсером или организатором. А в последние годы и вовсе – святым, и это не всегда звучало как комплимент. На сцене он выглядел радушным и дружелюбным, но в жизни порой казался отстраненным и несколько холодным, а его постоянное стремление всегда поступать правильно вызывало раздражение или недоумение. Иногда такие поступки на поверку оказывались не самыми лучшими. В качестве примера можно привести участие в протестах против вступления США во Вторую мировую войну или резкое неприятие электромузыки Дилана в Ньюпорте в 1965 году. Сигер пытался исправить свои ошибки: пошел в армию в 1942 году, обратился к электромузыке в 1967 году, выражал свое возмущение советской диктатурой, но эти поступки тоже стали частью его мифологизированного образа.

В исторической ретроспективе этот мифологизированный образ порой доминирует над творчеством Сигера, поэтому особенности его музыки легко забываются. Главным образом потому, что Сигер в основном играл на сцене, и в записях сохранилась лишь небольшая часть его творческого наследия. Он был вполне доволен такой ситуацией: он всегда считал, что записывать музыку и песни в студии – лишь один из способов донести их до людей. Когда кто-то хвалил творчество Сигера, он советовал послушать вдохновивших его музыкантов. Многие из нас следовали его совету, открывая для себя таких исполнителей, как Вуди Гатри, Ледбелли, Дядюшка Дэйв Мэйкон, Боб Дилан, и многих других, чья музыка часто нравилась нам больше его собственной. Но это, опять же, вполне устраивало Сигера. Он считал это своей миссией, именно для этого он и проводил Ньюпортские фолк-фестивали, особенно в первые два-три года. Они с женой занялись их планированием и организацией в 1963 году. Вскоре фестиваль в Ньюпорте стал центром притяжения для исполнителей народной музыки из сельской местности по всей стране и миру, для исполнителей, борющихся за гражданские права, и для молодых музыкантов, которые проявляли интерес к старой кантри-музыке и в то же время писали новые песни о своем времени и о своих чувствах.

Фолк-возрождение было пронизано противоречиями – отчасти потому, что оно не являлось организованным движением. Успехи и интересы Пита были весьма разнообразны и столь же парадоксальны. Всегда есть соблазн упросить историю, наделив героев определенными качествами и позиционируя их как представителей определенных взглядов. В воспоминаниях о Бобе Дилане, о молодежной культуре 1960-х годов и рок-музыке Сигеру часто отводится роль консерватора – ретрограда, застрявшего в прошлом, исповедующего старые ценности и идеалы; возможно, они и были благородными, но, безусловно, устарели. В таком примитивном описании есть и доля правды. Впрочем, как и в том, что Дилан был циничным карьеристом. Но, заостряя внимание на этих фактах, можно упустить из виду кое-что более интересное.

Цитируя своего отца, Чарльза Сигера, Пит говорил: «Правда похожа на кролика, спрятавшегося в колючем кустарнике. До нее не дотянуться. Можно только ходить вокруг да около и показывать, где примерно она находится»[7].

Тем, кто хочет досконально изучить историю фолк-возрождения, лучше всего начинать с исследования жизни и творчества Пита Сигера, поскольку он все время участвовал в этом движении и искал истоки фолк-музыки подобно охотнику, который пытается поймать кролика, скрывающегося в терновнике: то он покажет свою шерстку, то выставит уши или блеснет глазами. Порой Питу только мерещилось, что он видит этого кролика, но он убеждал других, будто они тоже его видят. А когда оказывалось, что никакого кролика нет или в терновнике прячется другой зверек, он удивлялся или расстраивался. Примерно два-три года в начале 1960-х многие из «плутавших около терновника» считали Дилана именно таким кроликом. В какие-то моменты им казалось, что неуловимый зверек совсем близко – только руку протянуть. Но он не давался. Фолк-сцена в течение нескольких лет была таким «терновником» для Дилана.

Возможно, эта метафора не совсем удачна, но она довольно точно отражает реальную ситуацию, поскольку направления и тенденции американской фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов были весьма запутаны и сложны для понимания. Однако Сигер служил ориентиром для всех музыкантов – вне зависимости от того, кем они сами себя считали: приверженцами традиционной музыки, сторонниками фолк-возрождения, политическими агитаторами или потенциальными поп-звездами. Даже те, кто упрямо прокладывал собственный путь через тернии, неизбежно попадали под его влияние, потому что не пересечься с ним было невозможно. Одни важные факты в биографии и этапы в творчестве Сигера были частично или полностью забыты именно потому, что он сам этого хотел; а другие – запомнились людям, несмотря на то, что он сам пытался стереть их из памяти. Его самые важные достижения остались в истории вне зависимости от того, были ли они записаны на пленку или зафиксированы в биографии. Его личная история была мифологизирована и трансформировалась в концепцию «великого человека», хотя он сам потратил всю жизнь на борьбу с культом собственной личности.

В истории существовало множество определений и концепций фолк-возрождения в музыке, но его последователей можно разделить на четыре группы: тех, кто поддерживал совместное музицирование (участники любительского коллектива поют хором, аккомпанируя себе на гитарах и банджо); тех, кто стремился сохранить песни и стили, характерные для определенного региона или этноса (музыка сельских районов Аппалачей, дельты Миссисипи, западных равнин, Страны каджунов в Луизиане, а также Британских островов, Конго или любого другого региона, в котором выражены фольклорные традиции); тех, кто популяризировал народную музыку и культуру, считая их неотъемлемыми составляющими народа и народности (связь традиционной музыки рабочих и крестьян с прогрессивными и популистскими политическими движениями); развивал профессиональные музыкальные способности среди фолк-певцов.

Музыканты, входящие в ту или иную группу, целенаправленно противопоставляли себя участникам других. Сторонники сохранения региональных традиций критиковали тех, кто заявлял о существовании «общей» народной музыки. А те, в свою очередь, подвергали резкой критике первых. Но все эти направления пересекались и тесно переплетались друг с другом. И все они сформировались под влиянием творчества Пита Сигера.

Свою фамилию Сигер унаследовал от прапрадеда-немца, который переехал в США в 1787 году[8], но большинство его предков эмигрировали в США из Англии в период раннего колониализма. Его родители были классическими музыкантами: мать – виолончелистка, а отец – пианист и музыковед. На фотоснимке 1921 года двухлетний Пит сидит на коленях у отца, пока тот вместе с матерью музицирует на участке грунтовой дороги между самодельным деревянным трейлером и импровизированной палаткой. Они активно несли культуру в массы, во время гастролей агитировали за социализм и уделяли много времени распространению той музыки, которую сами считали хорошей. На более поздней фотографии Питу девять-десять лет. Он стоит в лесу в набедренной повязке, готовый выпустить стрелу из самодельного лука. В школьные годы он сменил несколько школ-интернатов, периодически возвращаясь домой ненадолго. Потом он поступил в Гарвард, но в девятнадцать лет бросил учебу и уехал в Нью-Йорк, мечтая стать газетным журналистом. Как-то в дороге он попробовал поиграть на банджо – не сельском пятиструнном, а теноровом с четырьмя струнами. Впервые он вышел на сцену в составе студенческого джазового квинтета. Его интерес к народной музыке усилился после лета, проведенного в Вашингтоне. Там его мачеха, Рут Кроуфорд Сигер, занималась расшифровкой полевых записей, собранных Джоном и Аланом Ломаксами – отцом и сыном, передовыми фольклористами своего времени.