Екатерина Перевизнык – Сюжет и антисюжет. Пособие для сценаристов (страница 3)

5. столкновение жанров: криминальная драма + фэнтези – ужастик + комедия;

6. ощущение случайности и «хаоса с интонацией»;

7. игра со зрителем: нас сначала вводят в заблуждение, чтобы потом ошеломить.

В большинстве случаев подобный ход выглядел бы как провал – особенно в сценариях начинающих авторов. Там, где нет логики, стройности и драматургической мотивации, смена жанра и нарушенные причинно-следственные связи воспринимаются как банальный непрофессионализм. Как неумение.

Но в руках Тарантино это становится заявлением: «Я не играю по правилам – я переписываю их под себя».

1. Новизна

Зритель не видел такого перехода. На момент выхода фильм воспринимался как нечто свежайшее – в том числе потому, что нарушал правила эффектно, громко и неожиданно.

2. Осознанность

Это не «винегрет» ради эпатажа. Это – продуманная архитектура истории, где оба жанра отражают две стороны одного и того же мира: человеческого и монструозного, криминального и фантастического.

3. Построение саспенса

До «сдвига» мы привыкаем к героям, следим за динамикой, привязываемся. После эмоциональный градус не сбрасывается, а, наоборот, увеличивается за счет неожиданности.

4. Интерес выше логики

Здесь важно повторить главный тезис всей книги:

Если зрителю ИНТЕРЕСНО – он готов простить почти все.

И наоборот: если скучно – никакая логика не спасет.

Антисюжет работает не тогда, когда автор «просто захотел». Он работает тогда, когда нарушенные правила превращаются в выразительные приемы, а хаос – в художественную логику. Когда зритель чувствует себя не обманутым, а вовлеченным. Когда вы не просто «ломаете шаблон», а создаете новый.

Следующие главы будут как раз о том, как этот новый шаблон собирать, какие у него есть законы и почему автор, нарушая правила, должен понимать их даже лучше, чем тот, кто им следует.

Глава 2. Структура сюжета

Управление зрительскими эмоциями

Сокровенное слово «ИНТЕРЕС», вокруг которого строится повествование этой книги, обозначает повышенное внимание человека к объекту своего интереса и потребность узнать о нем что-то новое. Интерес – это эмоциональное состояние, возникающее, когда человек ожидает удовлетворения от какого-то действия или явления. Мы испытываем это чувство к тому, что кажется полезным, новым, увлекательным или просто приятным.

Интерес – это не только способ убить время, но один из ключевых аспектов человеческой жизни, который помогает нам познавать мир, получать удовольствие и накапливать разнообразный опыт. Это главный мотиватор для людей в жизни, работе, обучении и творчестве. Без интереса человечество не смогло бы выжить – например, без любопытства к размножению оно бы просто исчезло. Не говоря уже о развитии цивилизации: самые великие открытия двигало именно оно. Гениальные умы просто не могли удержаться от того, чтобы узнать, как устроен мир, и придумать что-то лучшее.

Принцип «интересности» – наиважнейший в искусстве рассказывания историй. Именно поэтому важно рассматривать драматургические приемы через призму эмоции интереса.

Если зрителю интересно, он начинает сопереживать. А сопереживание автоматически вызывает все остальные эмоции: когда герой в беде, зритель волнуется, когда с ним случается горе – плачет, когда он побеждает – радуется. Но если зрителю плевать на героя и происходящее вызывает скуку, никакие драматические усилия не спасут ситуацию.

В конце концов, каждый уважающий себя автор – будь то трудолюбивый ремесленник или рискующий бунтарь – стремится создать произведение, которое по-настоящему интересно людям.

Чтобы зрителю было интересно, он должен:

■ Узнать, чем все закончится.

■ Удовлетворять свое любопытство не только в финале, но и на протяжении всего сюжета.

■ Волноваться и радоваться за тех, кому он сопереживает.

■ Удивляться.

По сути, зритель испытывает интерес к сюжету, когда:

■ ему любопытно, что произойдет дальше;

■ повествование подкидывает неожиданные сюжетные повороты;

■ герой своими поступками удивляет и вдохновляет;

■ возникает очевидная потребность продолжать смотреть.

Чтобы сделать сюжет увлекательным, сценаристы используют множество приемов. Мы подробно разберем их далее, чтобы понять, как удерживать внимание зрителя и вызывать самые сильные эмоции.

Создание сопереживания к герою

Как бы мастерски вы ни прописывали препятствия для героя или визуальные аттракционы в сценах, ничто из этого не сработает без наиважнейшего драматургического элемента – сопереживания. Прежде чем переходить к построению сюжета, необходимо выстроить идентификацию героя со зрителем.

Когда кто-то в комнате зевает, мы тоже начинаем зевать. Когда кто-то улыбается и смотрит нам в глаза, мы машинально начинаем улыбаться. А когда видим, как человек прищемляет палец дверью, мы рефлекторно морщимся, будто сами испытали эту боль. Мы реагируем так, потому что каждый из нас хотя бы раз в жизни прищемлял палец, бился мизинцем об угол мебели или чувствовал боль от неудачного падения.

Причина этого феномена – зеркальные нейроны, которые возбуждаются не только при выполнении определенного действия, но и при наблюдении за тем, как это действие выполняет другой человек. Таким образом, мозг зрителя буквально отражает эмоции персонажа. Да, физически мы можем лежать на диване, а герой в кадре – драться с медведицей в зимнем лесу. Но благодаря эмпатичному подключению зритель может радоваться, грустить, злиться или волноваться за героя, как если бы это происходило с ним самим.

Любой продюсер или редактор всегда задаст два ключевых вопроса:

1. Кто целевая аудитория произведения?

2. Почему герой зацепит эту аудиторию?

Ответы помогут выстроить сценарную работу так, чтобы герой стал для зрителя интересным и близким.

С точки зрения сопереживания в душах зрителей находят отклик две вещи: они сами – то есть отражение собственного опыта, и объекты их восхищения или желания – те, кем они хотят быть. Одно тянет нас через узнавание, другое – через притяжение. А если в персонаже совпадают оба этих элемента – то перед нами потенциальный магнетический герой, за которым хочется следить, даже когда он делает что-то аморальное, деструктивное или странное.

Если действующее лицо на экране в чем-то напоминает зрителя, это запускает механизм эмоционального отклика. Если герой похож на меня, значит, я начинаю с ним себя ассоциировать, а значит, хочу для него того же, чего хочу для себя: любви, свободы, справедливости, понимания, принятия, денег, тепла, побед, удовлетворения желаний и в целом – счастья.

Причем для такого «контакта» не обязательно абсолютное совпадение – достаточно малейшего узнавания.

Это может быть:

■ знакомый социальный контекст (жизнь в общаге, развод родителей, буллинг в школе);

■ узнаваемые обстоятельства (семейная ситуация, город, работа, возраст);

■ или даже всего одна тонкая черта характера, которую зритель вдруг узнает в себе (неловкость, злость, неумение просить, потребность в любви, боязнь показаться слабым).

Если зритель хоть немного узнает себя – он уже наполовину в истории. А если он может поставить себя на место героя – это уже почти гарантированное сопереживание.

Самый мощный триггер – несправедливость.

Один из самых сильных приемов идентификации – сделать героя жертвой незаслуженной беды. Это мгновенно вызывает сочувствие, потому что в жизни каждого человека была ситуация, где ему было обидно, больно от несправедливости.

Это может быть:

■ бедность;

■ дискриминация по полу, внешности, национальности, вере;

■ неравное отношение в детстве;

■ болезнь, утрата, насилие;

■ банальная травля, которую никто не заметил, но она осталась на всю жизнь.

Несправедливость – универсальный опыт. И потому, когда герой страдает не по своей вине, зритель мгновенно оказывается на его стороне.

Вспомним:

■ Гарри Поттера, запертого в чулане под лестницей, в доме, где его никто не любит;

■ маму Бэмби, убитую на наших глазах;

■ Золушку, у которой забрали все, даже собственную волю;

■ Джона Уика, который потерял все, включая последнюю память о жене – щенка;