Эдуард Лукоянов – Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после (страница 14)
Итак, мы видим две противоположные интерпретации того, что старорежимные литературоведы назвали бы «мотивом детства в творчестве Ю. В. Мамлеева». Одна из них гласит, что дети в прозе Юрия Витальевича – метафизические сущности, носители святости в мире повседневного ада. Другая же заключается в том, что человеконенавистничество Мамлеева закономерно распространилось и на ребенка как на наиболее неконвенциональный объект мизантропии. Михаил Михайлович склонен объяснять это общим «безбожием» самого Юрия Витальевича и его персонажей.
Если из двух этих интерпретаций нужно будет выбрать ту, которая мне кажется более справедливой, я предпочту этого не делать. И вот почему.
Редкий писатель так способствует интеллектуальной разнузданности и литературоведческой нечистоплотности, как Мамлеев. Порой это приводит к совершенно трагикомическим опытам. Так, несколько лет назад один чрезмерно усердный толкователь Мамлеева обнаружил, что рассказ «Счастье», о котором мы уже говорили в предыдущей главе, представляет собой не что иное, как отображение «хайдеггеровской системы философствования»: косный здоровяк с кружкой пива при таком прочтении оказывается не каким-то Михаилом из подмосковной деревни Блюднево, а «Das man-Михайло»[80]. Поскольку мамлеевская проза навязчиво заявляет о своей философской сути, она становится привлекательной ловушкой для исследователей, склонных к герменевтическим упражнениям.
Между тем, как Мамлеева читает Роза Семыкина (ее статьи и книги заслужили высочайшую похвалу Юрия Витальевича, поскольку они ему совершенно бесстыдно льстили), и тем, как его же читает Михаил Дунаев, по сути, нет принципиальной разницы. Одна исследовательница ищет у него бесспорное развитие литературно-философских традиций Достоевского и с удовольствием находит, вынося далеко за скобки все, что не соответствует этой линии; другой же фокусируется на мамлеевской оптике как подчеркнуто антиправославной, безбожной, порожденной постмодернистской тягой к амбивалентности – и тоже получает то, чего хотел.
Вот только все эти упражнения в интерпретации ничуть не приближают нас к пониманию текстов Мамлеева. Напротив, скорее из-за них читатель безнадежно застревает в области эстетической и моральной вкусовщины. Дело в том, что в действительности мамлеевская проза не подчиняется тем законам, по которым организована «большая» литература, знакомая нам со школьной скамьи. В книгах Мамлеева нет второго, третьего, десятого слоя, в них бесполезно искать скрытый смысл. В мамлеевском тексте все абсолютно буквально и самоценно, и все в нем требует соответствующего отношения: если нерожденному ребенку пробили голову членом, это значит, что нерожденному ребенку пробили голову членом; если у смертного одра старухи стоит младенец трех с половиной лет, то это значит лишь то, что кто-то, появившись на свет и прожив три с половиной года, по-прежнему остается младенцем. Таковы правила самодостаточной реальности, сконструированной Мамлеевым. Если традиционные литературные забавы вроде аллюзий в ней и возникают, то они настолько прямолинейны, что перестают быть аллюзиями: читатель, обладающий минимальным культурным багажом, удивится разве что тому, насколько беззастенчиво и потому чрезвычайно забавно присваивает базовые коды русской классики Юрий Витальевич.
При таком прочтении мамлеевские детки оказываются монстрами и жертвами монстров в той же степени, что и остальные участники этой метафизической мистерии, будь то люди, животные или мертвецы. Они – равноправные подданные большого паноптикума, в котором все бесконечно ест, убивает и философствует. Единственное их качественное отличие, вероятно, заключается лишь в том, что доверчивый читатель чуть болезненнее реагирует на трансгрессивные сцены с участием детей. Выше я упомянул нечаянное убийство ребенка, головку которого проткнул член Павла Краснорукова, совокуплявшегося с беременной Лидочкой. На этой гротескной сценке из третьей главы «Шатунов» знакомство многих читателей и читательниц с наследием Мамлеева часто завершается – при всей нелепости и даже невозможности описываемого автором подобное воспринимается как циничное нарушение табу на изображение (или просто упоминание) детской смертности, которая к тому же помещена здесь в агрессивно-сексуальный контекст. Ну а если составлять рейтинг пассажей из Мамлеева, воспринимаемых как самые «отвратительные», то верхнюю строчку в нем займет, пожалуй, описание дорожного происшествия из рассказа «Жених» (1964):
Нехитрость и вместе с тем ловкость трюка, который демонстрирует Мамлеев, заключается в эмоциональной подмене: нас шокирует не факт гибели ребенка, но сравнение его с лошадиным дерьмом. (Любопытно, что в попытке экранизации «Жениха», предпринятой в 2019 году режиссером Лоренсом Энрикесом, возраст жертвы существенно увеличен, а ее труп – эффект Кулешова – сравнивается с ложкой ягодного джема, и в результате получается полная противоположность образу из литературного первоисточника.) Ребенок и детство как феномены, имеющие чрезвычайную социальную значимость, выполняют у Мамлеева сугубо утилитарную функцию – выбить почву из-под ног «обывателя» и заставить его усомниться в том, справедливо ли считаются незыблемыми те ценности, что определяют его картину мира. Собственно, этот моральный шок и принимается многими за некие мистические откровения, на которые якобы богата мамлеевская проза. Если совсем радикальничать, то можно заявить: художественная ценность прозы Мамлеева заключается в возможности понаблюдать за работой уличного гипнотизера, который вводит жертву в транс и при этом поясняет зевакам, какие именно приемы применяются им в тот или иной момент. О том, какое гипнотическое воздействие оказывали на слушателей рассказы Мамлеева, мы еще поговорим, а пока вернемся к его безобразным деткам.
Изо всех «детских» рассказов Юрия Витальевича хочется подробнее остановиться на одном – на хрестоматийном «Ковре-самолете» (1970). Этот рассказ разворачивается из бытовой зарисовки.
Некая Раиса Михайловна с большим трудом покупает ковер и вешает его на стену. Ее муж находится в командировке, в квартире только маленький сын Раисы Михайловны и «полуродственница Марья – толстая и головой жабообразная». Главная героиня уходит на кухню, а по возвращении в комнату видит ужасное: мальчик Андрюша изрезал новый ковер ножницами. Выхватив у него ножницы, она многократно бьет ими нашалившего сына по рукам, пока они не превращаются в красную «растекающуюся жижу». «Полуродственница Марья» все это время спит на диване и во сне строит на своем животе дом из детских кубиков. Наконец, отойдя от шока, мать везет ребенка в больницу, где ему ампутируют руки. После этого история принимает дешевый мелодраматический оборот: мальчик Андрюша спрашивает, где его ручки, а Раиса Михайловна вешается в туалете коммунальной квартиры. Является некая старуха и сообщает, что на самом деле в случившемся нет ничего страшного[82]. Коммуналка продолжила жить своей жизнью, «только плач Андрюши был оторван от всего существующего» и «Га-га-га! – кричала на всю квартиру Марья»[83].
На первый взгляд «Ковер-самолет» кажется банальным дидактическим произведением о том, что бывает, когда материальные ценности заменяют у обывателя ценности подлинные, моральные. Отчасти так оно и есть. Но художественные качества «Ковра-самолета» все же заключаются в чисто технической составляющей повествования, благодаря которой коммунальный быт, показанный через сюрреально-абсурдистскую, будто бы позаимствованную у Хармса оптику[84], производит впечатление абсолютно гипнотическое, отправляя читателя в кошмарный сон наяву и заставляя его самого стать невменяемой полуродственницей Марьей, расставляющей на животе кубики.
На то, что именно гротескная и не совсем существующая, призрачная Марья, а не участники кроваво-мелодраматических перипетий является на самом деле главной героиней рассказа, проницательно указывает британский славист, бывший руководитель оксфордской программы Russkiy Mir Оливер Джеймс Реди: