Эдгар По – Маска Чырвонае Смерці (страница 100)
Тут варта таксама сказаць некалькі словаў пра версіфікацыю. Першай маёй мэтай была, як заўсёды, арыгінальнасць. Тое, што на яе амаль не зважаюць, – адна з самых незразумелых рэчаў у свеце. Можна пагадзіцца на тым, што існуе зусім няшмат вершаваных памераў, аднак цалкам відавочна, што магчымасці варыяцый для рытму і строфікі сапраўды бясконцыя, – і нягледзячы на гэта, цягам стагоддзяў ніводны чалавек не стварыў і нават, здаецца, не падумаў стварыць што-небудзь арыгінальнае ў гэтай галіне. Справа ў тым, што арыгінальнасць (калі не казаць пра розумы надзвычайнай сілы) ніякім чынам не з’яўляецца, як лічаць некаторыя, вынікам парыву альбо інтуіцыі. Больш за тое, перад тым як яе знайсці, трэба старанна шукаць, і хаця арыгінальнасць – станоўчая і надзвычай значная якасць, дзеля яе дасягнення патрэбная не столькі вынаходлівасць, колькі ўменне адкідаць лішняе.
Безумоўна, я не прэтэндую на арыгінальнасць у плане памеру «Крумкача». Гэта васьмістопны харэй з чаргаваннем мужчынскіх (у другім, чацвертым і пятым радках) і жаночых клаўзулаў (у першым і трэцім) і чатырохстопны харэй з мужчынскай клаўзулай (шосты радок). Гаворачы без педантызму, ужытая стапа (харэй) складаецца з двух складоў, націскнога і ненаціскнога; першы радок уключае восем такіх стопаў, другі – сем поўных стопаў і адну ўсечаную, трэці – восем поўных, чацверты – сем поўных і адну ўсечаную, пяты – тое самае, шосты – тры і ўсечаную апошнюю стапу. Такім чынам, кожны з гэтых радкоў, узяты асобна, ужо выкарыстоўваўся раней, і арыгінальнасць «Крумкача» палягае ў спалучэнні гэтых радкоў у страфу; ніхто да гэтага нават блізка не ствараў нічога падобнага. Уражанне арыгінальнасці ўзмацняецца іншымі незвычайнымі і нават безумоўна новымі ўражаннямі, якія выклікае больш шырокае выкарыстанне прынцыпаў рыфмавання і алітэрацыі.
Далей неабходна разгледзець умовы сустрэчы закаханага і крумкача, і перш за ўсё – месца дзеяння. У гэтай якасці найбольш натуральна выглядаў бы лес ці поле, аднак мне заўсёды здавалася: каб стварыць уражанне адасобленага эпізоду, абсалютна неабходная замкнёная прастора – як рама для карціны. Такія межы маюць бясспрэчную ўнутраную сілу прыцягваць увагу і падтрымліваць яе сканцэнтраванай, і іх, безумоўна, не варта блытаць з адзінствам месца.
Так я вырашыў, што закаханы будзе ў пакоі – пакоі, святым для яго ў памяць пра тую, што калісьці часта яго наведвала. Пакой багата абстаўлены – выключна дзеля ўвасаблення ідэі, пра якую я ўжо казаў, – ідэі Прыгожага як адзінай сапраўднай тэмы паэзіі.
Вызначыўшы такім чынам месца дзеяння, я павінен увесці і птушку, прычым абсалютна неабходна ўвесці яе праз акно. Ідэя прымусіць закаханага спачатку падумаць, нібыта лопанне крылаў птушкі аб аканіцу – гэта груканне ў дзверы, перарасла ў жаданне ўзмацніць цікаўнасць чытача, падоўжыўшы чаканне, і дадаць яшчэ адно ўражанне, паказаўшы, як закаханы кідаецца адчыняць дзверы, знаходзіць за імі адно цемрадзь і ў выніку пачынае цьмяна ўяўляць, нібыта ў дзверы пагрукаў прывід яго каханай.
Я выявіў у вершы начную непагадзь, па-першае, каб патлумачыць, чаму крумкач шукае прытулку, а па-другое – каб стварыць кантраст з вонкавай ціхамірнасцю пакоя.
Я пасадзіў птушку на бюст Палады таксама дзеля кантрасту паміж мармурам і пер’ем – безумоўна, бюст з’явіўся ў вершы толькі пад уплывам птушкі, – а бюст менавіта Палады быў выбраны, па-першае, як найбольш адпаведны адукаванасці закаханага, а па-другое, праз гучнасць самога слова «Палада».
Прыкладна на сярэдзіне верша я выкарыстаў таксама сілу кантрасту, каб паглыбіць канчатковае ўражанне. Напрыклад, з’яўленне крумкача ў нечым фантастычнае і амаль набліжаецца, калі толькі гэта магчыма, да недарэчнага. Ён уваходзіць «паважным крокам», «як прывід дзён сівых»:
У дзвюх наступных строфах гэтае ўражанне яшчэ больш узмацняецца:
Калі развязка такім чынам была забяспечаная, я адразу адкінуў усё фантастычнае і перайшоў да інтанацыі найглыбейшай сур’ёзнасці, пачынаючы ад страфы, якая ідзе пасля працытаванай вышэй:
А тым часам крук пануры знерухомеў на скульптуры… і г. д.
З гэтага моманту закаханы болей не жартуе і не бачыць у абліччы крумкача нічога фантастычнага. Ён называе яго «злавесны, змрочны дух начных пячор», адчувае сябе «пад крумкачыным позіркам, што пёк і жэр». Такая рэзкая змена думак альбо фантазіяў закаханага мела на мэце гэткім жа чынам змяніць думкі чытача, прывесці яго ў неабходны стан для развязкі, якая цяпер мусіць адбыцца як найхутчэй.
Пасля самой развязкі – калі крумкач адказаў «Nevermore» на апошняе пытанне закаханага пра тое, ці сустрэне ён сваю каханую ў іншым свеце, – верш, на гэтай відавочнай стадыі простага аповеду, можа лічыцца скончаным. Пакуль што ўсё ў межах вытлумачальнага, рэальнага. Крумкач, што вывучыў на памяць адно-адзінае слова nevermore і пакінуў свайго гаспадара, сярод начной непагадзі шукае прытулку і спрабуе трапіць у акно, дзе яшчэ гарыць святло, – акно пакоя кніжніка, які напалову заглыбіўся ў чытанне, напалову – у мары пра сваю памерлую каханую. Калі на лопанне крылаў акно адчыняюць, птушка сядае на самае зручнае для яе месца, недасяжнае для кніжніка, які, здзіўлены такім выпадкам, а таксама незвычайным выглядам госця, жартам пытае, не чакаючы адказу, пра яго імя. Крумкач па звычцы адказвае «Nevermore», і слова гэтае адразу знаходзіць водгук у маркотным сэрцы кніжніка, які, выказваючы свае думкі, зноў уражаны тым, што птушка паўтарае «Nevermore». Кніжнік пачынае разумець, у чым справа, аднак ім рухаюць, як я ўжо згадваў вышэй, уласцівая людзям прага да самакатавання і часткова забабоны, і ён задае птушцы такія пытанні, што, пачуўшы чаканы адказ «Nevermore», можа з асалодай усё глыбей апускацца ў бездань пакуты. І калі ён дасягае ў самакатаванні самага дна гэтае бездані, аповед у тым, што я назваў яго першай і відавочнай стадыяй, самым натуральным чынам заканчваецца, не пераступаючы межаў рэальнасці.
Але прадметы, трактаваныя такім чынам, хай сабе апісаныя вельмі таленавіта ці ўпрыгожаныя надзвычай яркімі падзеямі, заўсёды застаюцца ў пэўным сэнсе аголенымі і шурпатымі, і гэта рэжа вока мастака. Абавязкова павінныя прысутнічаць дзве рэчы: першая – гэта пэўная складанасць, дакладней, старанная апрацоўка, другая – гэта пэўная недагаворанасць, падводная плынь, прыхаванасць. Апошняе асабліва надае мастацкаму твору тое багацце (калі ўжыць размоўны выраз), якое мы часта блытаем з ідэалам. Менавіта збыткоўнае праясненне сэнсу, вывядзенне тэмы на паверхню, замест таго каб пакінуць яе ў якасці падводнай плыні, ператварае ў прозу (прычым самую няякасную) так званую паэзію так званых трансцэндэнталістаў*.
Трымаючыся такіх поглядаў, я дадаў да верша два заключныя слупкі – і іх недагаворанасць пранізвае ўвесь папярэдні аповед. Падводная плынь сэнсу ўпершыню паказваецца на паверхні толькі ў гэтых радках:
Можна заўважыць, што словы «пекла вогненны ашчэр» з’яўляюцца першым метафарычным выразам у вершы. Яны, разам з адказам «Nevermore», схіляюць да пошуку маралі ва ўсім расказаным вышэй. Чытач пачынае разглядаць крумкача як сімвал, аднак толькі ў самым апошнім радку робіцца відавочным намер ператварыць яго ў сімвал скрушных і бясконцых успамінаў:
Так трываю страх і вусціш я ля мармуру, на бюсце ж —
Госць, якога не адпусціш, бо ўладарыць ён цяпер:
Беручы душу ў аблогу, кінуў цень на ўсю падлогу, І не збавіцца ад злога ценю гібельных хімер! І душа з палону злога, з віру гібельных хімер
Больш не вернецца, не вер!
Паэтычны прынцып
Гаворачы пра паэтычны прынцып, я не прэтэндую ні на грунтоўнасць, ні на глыбіню. Разглядаючы, галоўным чынам бессістэмна, самую сутнасць таго, што мы называем паэзіяй, я перш за ўсё хачу схіліць вас да развагаў і прапаную некалькі дробных вершаў ангельскіх і амерыканскіх паэтаў, якія найбольш падыходзяць для маёй задумы або, як мне здаецца, пакідаюць найбольш пэўнае ўражанне. Гаворачы «дробныя вершы», я, безумоўна, маю на ўвазе вершы невялікага памеру. І ў пачатку дазвольце мне сказаць некалькі словаў пра адзін досыць дзіўны прынцып, які, справядліва ці не, заўсёды ўплываў на маю крытычную ацэнку верша. Я лічу, што доўгіх вершаў або паэмаў не існуе. Я сцвярджаю, што выраз «вялікі верш» – не больш чым супярэчнасць у тэрмінах.
Наўрад ці варта гаварыць, што верш мае права называцца вершам толькі тады, калі ён хвалюе, узвышаючы душу. Яго вартасць прапарцыйная гэтаму ўзвышанаму хваляванню. Аднак любое хваляванне хутка мінае: такая ўласцівасць нашых душаў. Тая ступень хвалявання, якая дазваляе вершу так называцца, не можа захоўвацца на працягу ўсяго твора вялікага аб’ёму. Максімум пасля паловы гадзіны чытання яно слабее, заціхае, ператвараецца ў нешта іншае – і тады верш, па сутнасці, перастае быць вершам.