Эдгар По – Маска Чырвонае Смерці (страница 99)

Далей я пачаў думаць, якое пачуццё, альбо ўражанне, павінен выклікаць мой твор; магу таксама адзначыць, што падчас напісання я ўвесь час імкнуўся стварыць верш, які спадабаецца ўсім. Я занадта далёка адышоў бы ад маёй непасрэднай тэмы, калі б пачаў даводзіць тое, на чым настойваю ўвесь час, і што ў выпадку паэзіі зусім не трэба даказваць, – тое, што Прыгожае ёсць адзінай законнай сферай паэзіі. Аднак сказаць колькі словаў, каб патлумачыць, што я маю на ўвазе, усё ж неабходна, бо некаторыя мае сябры схіляюцца да памылковага разумення маёй думкі. Самая глыбокая, самая ўзвышаная і адначасова самая чыстая асалода, на маю думку, дасягаецца шляхам сузірання прыгожага. Калі гавораць пра Прыгажосць, безумоўна, маюць на ўвазе не якасць, як гэта звычайна лічыцца, а ўражанне, карацей кажучы, гавораць пра тое глыбокае і чыстае ўзрушэнне душы – а не розуму ці сэрца, – пра якое я ўжо згадваў і якое адчуваюць падчас сузірання «прыгожага». Я ж вызначаю Прыгожае як сферу паэзіі толькі згодна з відавочным законам Мастацтва, паводле якога ўражанне мусіць вынікаць з непасрэдных прычынаў, а мэты павінныя дасягацца сродкамі, найбольш прыдатнымі для іх дасягнення; яшчэ ніхто не дайшоў да такой неразважлівасці, каб адмаўляць тое, што апісанае вышэй узрушэнне лягчэй за ўсё дасягаецца сродкамі паэзіі. Калі мэта – Праўда, ці задавальненне розуму, альбо калі мэта – Жарсць, ці захапленне сэрца, то мэты гэтыя, хаця і дасягальныя ў паэзіі, лягчэй за ўсё дасягаюцца ўсё ж з дапамогай прозы. Бо Праўда патрабуе дакладнасці, а Жарсць – пэўнай прастаты (сапраўды жарсныя натуры мяне зразумеюць), а ўсё гэта абсалютна не сумяшчальна з прыгажосцю, якая (я на гэтым настойваю) ёсць узрушэннем, альбо ўзвышанай асалодай душы. З усяго сказанага вышэй ніякім чынам не вынікае таго, што жарсць ці праўда не могуць быць выяўленыя, і выяўленыя з карысцю, у паэзіі, – бо яны могуць дапамагчы раскрыць агульнае ўражанне, як дысанансы ў музыцы, шляхам кантрасту, – але сапраўдны мастак заўсёды зможа, па-першае, падпарадкаваць іх сваёй найвышэйшай мэце, а па-другое – ахінуць іх, як толькі магчыма, той прыгажосцю, якая ёсць атмасферай і самой сутнасцю паэзіі.

Выбраўшы, такім чынам, сваёй сферай Прыгожае, я задаў сабе наступнае пытанне: якая інтанацыя змагла б яго падкрэсліць найлепш, – і ўвесь мой досвед падказаў мне, што гэтая інтанацыя мусіць быць сумнай. Прыгажосць любога кшталту ў сваім найвышэйшым развіцці нязменна кранае чуллівую душу да слёз. Адпаведна, меланхолія – самая законная з усіх паэтычных інтанацый.

Вызначыўшы аб’ём, сферу і інтанацыю, я звярнуўся да звычайнай індукцыі з мэтай знайсці што-небудзь па-мастацку вострае, тое, што магло б задаць тон усяму вершу, – якую-небудзь вось, вакол якой будзе круціцца ўся структура твора. Уважліва абдумаўшы ўсе звычайныя мастацкія ўражанні, ці, ужываючы тэатральны тэрмін, прыёмы, я не мог адразу не зразумець, што ніводны з іх не выкарыстоўваецца так шырока, як рэфрэн. Гэтага хапіла, каб упэўніць мяне ў безумоўнай значнасці гэтага прыёму, што пазбавіла мяне неабходнасці аналізаваць яго. Аднак я разгледзеў яго з мэтай даведацца, ці нельга яго палепшыць, і хутка зразумеў, што ён перабывае ў прымітыўным стане. Звычайны рэфрэн, альбо паўтор, не толькі выкарыстоўваюць пераважна ў песнях, але і абмяжоўваюць яго ўздзеянне, робячы стаўку выключна на аднастайнасць гучання і сэнсу. Усё задавальненне зводзіцца адзіна да пачуцця тоеснасці, паўтарэння. Я вырашыў унесці варыяцыі і такім чынам значна пашырыць уражанне, захоўваючы збольшага аднастайнасць гучання, аднак увесь час змяняючы сэнс: інакш кажучы, я вырашыў увесь час ствараць новыя ўражанні, па-рознаму выкарыстоўваючы рэфрэн, пры гэтым пакідаючы яго ў большасці выпадкаў без зменаў.

Вызначыўшыся з усім гэтым, я пачаў разважаць пра характар майго рэфрэну. Улічваючы тое, што выкарыстанне рэфрэну ўвесь час будзе змяняцца, зразумела, што сам рэфрэн павінен быць кароткім, бо інакш узніклі б непераадольныя складанасці з частым вар’яваннем любога доўгага сказа. Здольнасць вар’яваць наўпрост залежала ад сцісласці фразы. Такім чынам, найлепшым рэфрэнам я палічыў аднаслоўны.

Наступнае пытанне датычыла таго, якім будзе гэтае слова. Спыніўшы свой выбар на рэфрэне, я ўсведамляў, што верш неабходна разбіць на строфы: кожная мусіла заканчвацца гэтым рэфрэнам. Не выклікала сумневаў тое, што такое заканчэнне дзеля сілы мусіць быць гучным і прыдатным да працяглага прамаўлення. Усе гэтыя разважанні прывялі мяне да неабходнасці ўжыць слова з доўгім «о» як самай гучнай галоснай разам з «р» як самай зручнай для вымаўлення зычнай.

Калі гучанне рэфрэну было акрэсленае, з’явілася неабходнасць выбраць слова, якое ўвасобіла б гэтае гучанне і адначасова як найлепш перадавала б меланхолію, якую я выбраў асноўнай інтанацыяй верша. З такімі ўмовамі абсалютна немагчыма было абмінуць слова nevermore.[128] Дый менавіта яно прыйшло ў галаву першым.

Далей было неабходна прыдумаць падставу для частага паўтарэння слова nevermore. Разважаючы над складанасцю, якая ўзнікла адразу ж, як я пачаў спрабаваць вынайсці больш-менш прыстойную прычыну пастаяннага паўтарэння, я зразумеў, што ўся складанасць палягае адзіна ў тым, што, на маю думку, пастаянна і манатонна гэтае слова павінен прамаўляць чалавек, – карацей кажучы, я зразумеў, што мне складана суаднесці гэтую манатоннасць з разумнасцю істоты, якая паўтарае адно і тое ж слова. І тады ў мяне адразу ўзнікла ідэя пра неразумнасць істоты, якая мае здольнасць гаварыць; спачатку я, натуральна, падумаў пра папугая, аднак яго тут жа выцесніў крумкач – птушка, якая мае такую самую здольнасць да гаварэння, аднак нашмат больш адпавядае абранай інтанацыі.

На той момант я ўжо даволі добра ўяўляў крумкача – птушку, што прарочыць бяду, манатонна паўтарае адноадзінае слова nevermore пры канцы кожнай страфы верша, напісанага ў журботнай інтанацыі, аб’ёмам каля ста радкоў. Цяпер, не забываючыся ні на хвіліну пра мэту – ідэальнасць, альбо дасканаласць ва ўсіх адносінах, я запытаў сябе: «Сярод усіх сумных рэчаў якая, у адпаведнасці з усеагульным меркаваннем, будзе самай сумнай?» Смерць – вось відавочны адказ. «А калі, – працягнуў я, – гэтая самая сумная рэч будзе яшчэ і самай паэтычнай?» З таго, што я ўжо тлумачыў вышэй, вынікае зноў жа відавочны адказ: «Тады, калі яна самым непасрэдным чынам звязаная з Прыгожым; адпаведна, смерць прыгожай жанчыны, безумоўна, будзе самай паэтычнай тэмай на свеце; няма сумневаў і ў тым, што лепш за ўсё гэтую тэму можа раскрыць яе прыгнечаны горам каханы».

Цяпер мне трэба было спалучыць дзве ідэі – закаханага, што аплаквае сваю памерлую каханую, і крумкача, што пастаянна паўтарае слова nevermore, – і зрабіць гэта было неабходна, не забываючы ўвесь час па-рознаму выкарыстоўваць гэтае слова. Аднак адзіны магчымы спосаб спалучыць усё гэта – прымусіць крумкача паўтараць слова ў адказ на пытанні закаханага. І тут я ўбачыў магчымасць стварыць уражанне, на якое я разлічваў, то бок уражанне сэнсавых варыяцый. Я ўбачыў, што магу зрабіць першае пытанне, зададзенае закаханым, – першае пытанне, на якое крумкач павінен адказаць nevermore, – банальным, другое – менш банальным, трэцяе – яшчэ менш і гэтак далей – пакуль урэшце закаханы, выведзены са свайго звычайнага стану абыякавасці скрушнасцю самога слова, яго частым паўтарэннем і асэнсаваннем злавеснасці птушкі, што яго вымаўляе, не ўспамінае розныя забабоны і не пачынае апантана задаваць зусім іншыя пытанні – пытанні, адказы на якія западаюць яму ў сэрца, – задаваць іх напалову з забабоннага жаху, напалову з таго адчаю, які знаходзіць задавальненне ў самакатаванні, задаваць не таму, што ён верыць у прарочую ці д’ябальскую сілу птушкі (якая, як упэўнівае яго розум, проста паўтарае вывучаны на памяць урок), а таму, што ён адчувае вар’яцкае задавальненне, будуючы свае пытанні так, каб ад чаканага nevermore адчуць гора самае невыноснае і таму самае вытанчанае. Зразумеўшы, якія магчымасці дае ці, хутчэй, навязвае мне гэта ў працэсе пабудовы верша, я перш за ўсё засяродзіўся на кульмінацыі, ці заключным пытанні – тым, на якое nevermore будзе канчатковым адказам, тым, у адказ на якое слова nevermore зацягне ў самую глыбокую бездань гора і адчаю, якую толькі можна ўявіць.

З гэтага, можна сказаць, і пачаўся верш – з канца, з таго, з чаго і павінныя пачынацца ўсе мастацкія творы, бо менавіта тут, у гэты момант папярэдніх разважанняў, я ўпершыню крануў пяром паперу, ствараючы наступную страфу:

«О вястун, – я ўсклікнуў, – птушка проста ты ці д’яблаў служка! Дзеля Бога, што справуе існым ад зямлі да зор, Адкажы душы гаротнай, ці ўзляціць яна ў зіхотны Райскі сад да несмяротнай, што завецца там Лінор? Да святой, якой анёлы кажуць там цяпер «Лінор»?» Крук пракрумкаў: «Nevermore!»[129]

Тады я напісаў гэтую страфу, па-першае, каб, вызначыўшы кульмінацыю, лепей вар’яваць і павялічваць напружанне кожнага наступнага пытання, што задае закаханы, з гледзішча іх сур’ёзнасці і значнасці, і, па-другое, каб дакладна задаць рытм, метр, даўжыню і агульную кампаноўку страфы, а таксама размясціць наступныя строфы так, каб ніводная з іх не магла пераўзысці гэтую рытмічным уражаннем. Калі б я быў здольны пасля напісаць больш энергічныя строфы, я без ваганняў наўмысна паслабіў бы іх, каб яны не знішчалі ўражання, створанага кульмінацыйнай страфой.