Джудит Тик – Элла Фицджеральд. Легенда джаза, изменившая американскую музыку (страница 3)

В 1924 году Темпи Корри отдала свою семилетнюю дочь учиться в государственную бесплатную школу номер 10. Девочка произвела хорошее впечатление на учителей, которые отмечали ее «самостоятельность». А учительница в третьем классе говорила о ее «амбициозности» – не самая обычная черта для девятилетки из бедного района[51].

Амбиции Эллы отмечали и другие. Да и как можно было их не заметить? Делившиеся воспоминаниями о ней друзья по Скул-стрит говорили: «Она всегда знала, что станет знаменитой, всегда говорила: “Я хочу сделать что-то особенное, хочу стать кем-то важным. Вы еще увидите мое имя в газетных заголовках. Я буду знаменитой”. В ответ мы только смеялись: “Ну да, конечно!”»[52]. Слова, однако, оказались пророческими.

Уже лет в десять Элла превращала школьный двор в сцену, а своих друзей в публику: «В обеденный перерыв или утром перед началом уроков, когда все мы были во дворе, она стояла у стены, раскачиваясь, распевая и пританцовывая. Она еще была никто, всего лишь одной из детей-школьников. Элла пела и танцевала, а мы стояли и смотрели на нее. Она все время улыбалась, поводила плечами и пела. В ушах у нее были огромные серьги – такие кольца, а на ногах стоптанные туфли»[53].

Все это помогает объяснить, почему рвущаяся к успеху Темпи отдала дочь учиться игре на фортепиано. В интервью 1992 года Фицджеральд вспоминает, что результаты занятий были разочаровывающими. Пораженная фортепианной техникой своего учителя, «огромные руки которого могли дотянуться куда угодно», она «была настолько потрясена, что, когда он кончал играть, мне уже было пора идти домой. Я разучила одну пьесу и играла ее бесконечно». Что это была за пьеса, она так и не сказала. Но зато с некоторым смущением вспоминала упреки матери: «Я изо всех сил работаю, чтобы ты могла учиться играть, и все без толку!»[54] Свои фортепианные умения Элла потом характеризовала как «чуть-чуть играю»[55].

Но эти уроки и, возможно, школа помогли ей овладеть нотной грамотой. Из официальных школьных документов следует, что из-за болезни она пропустила год занятий, и записи о ней обрываются на шестом классе. Но из других источников, в том числе из рассказов самой Эллы, ясно, что два года она проучилась в средней школе имени Бенджамена Франклина, получив там половину зачета по музыке. Она освоила основы сольфеджио и научилась на слух связывать высоту тона c гаммами, чем пользовалась всю свою жизнь. Один из ее постоянных аккомпаниаторов пианист Томми Флэнаган отмечал, «что она владеет совершенно поразительным методом чтения нот»[56].

Быть может, получи она полный зачет, она с бóльшим основанием могла бы говорить о себе как о музыканте. Но в интервью 1983 года, которое провел ее друг, ведущий джазовый критик Леонард Фезер, явственно ощутимо сочетание сожаления и самоуничижения:

Л. Ф. Ты музыкант.

Э. Ф. Нет, я никогда не училась.

Л. Ф. Но ты ведь освоила нотную грамоту, так ведь?

Э. Ф. Ну да, пришлось, чтобы получить свои ползачета в школе… в Йонкерсе. Понимаешь, я хотела учиться музыке. Но тогда нужно было делать выбор – учиться либо рисованию, либо музыке. Но я знаю, что во всяком случае я не художник.

Л. Ф. Но ты ведь умеешь читать ноты?

Э. Ф. Да, в этом смысле мне повезло[57].

Как бы то ни было, Темпи Корри оказывала влияние на музыкальную жизнь дочери. По словам Эллы, у матери был «прекрасный классический голос. Она любила классическую музыку и пела очень высоким голосом»[58]. Дома часто звучала классика. Возможно, в этом источник тех комических имитаций оперного вокала, которые Элла часто применяла в своей карьере.

К 1930 году в семье были уже и радиоприемник, и проигрыватель, хотя мало кто из афроамериканцев в то время мог позволить себе такую роскошь[59]. «У мамы были пластинки [чернокожих блюзовых певиц] Бесси Смит и Мэми Смит, [белой джазовой певицы] Конни Босуэлл, а у нас в кинотеатре RKO в Йонкерсе только что прошел фильм с [черным вокальным квартетом] Mills Brothers[60]. Она постоянно ставила эти пластинки, и я хотела петь, как Конни Босуэлл»[61]. «Маме нравились все песни вокального трио Boswell Sisters, и она любила их петь»[62]. В 1920 году Мэми Смит стала первой черной певицей, записавшей свою пластинку, и ее Crazy Blues возвестил начало великолепной эры черных блюзовых певиц. Но к 1930‐м годам карьера Мэми Смит начала катиться к закату: ее городская манера звучала старомодно на фоне корневого блюза Бесси Смит, главной вокальной звезды десятилетия. Но Темпи Корри оставалась поклонницей Мэми.

Братья Дональд, Гарри, Герберт и Джон Миллз из черного вокального квартета Mills Brothers были новаторами в популярной песне. Они переосмыслили отношения между текстом и музыкой, создавая выверенные с хирургической точностью вокальные аранжировки. На своей пластинке Tiger Rag (сопровождавшейся надписью: «На этой записи не использовались никакие музыкальные инструменты и технические средства кроме гитары») они умело имитировали звучание трубы, тромбона и тубы. Не менее новаторским было звучание белого вокального трио сестер Босуэлл. Уроженки Нового Орлеана, они росли в этом городе и сохранили характерные южные живость и ритм, а также смело расщепляли тексты песен, внося в их звучание смелые гармонии и только появившийся свинг. Возникающий в результате отчетливый джазовый колорит заставлял многих считать, что сестры были чернокожими[63]. Годы спустя Конни Босуэлл рассказывала: «Мы ничего не пели прямым образом. После первого куплета мы пели мелодию уже по-другому, вносили в нее бит, как это делали джазовые музыканты»[64]. И Mills Brothers, и Boswell Sisters оказались определяющими в артистической эволюции Эллы Фицджеральд – и те и другие к голосу относились как к музыкальному инструменту. Рождающаяся из такого отношения свобода стала импульсом к собственному новаторскому подходу Эллы к вокальному джазу.

Детство и юность Эллы проходили под знаком американской популярной музыки. Предвестниками ее будущего стали две песни – одна из бродвейского мюзикла, вторая из голливудского фильма. Обе принадлежат к тому самому канону американской песни, который получил название Great American Songbook [65]. Лучше всего эти песни исполняли черные артисты или белые интерпретаторы «черного стиля». Друзья Эллы по Скул-стрит вспоминали, как она подражала вокальной манере Луи Армстронга в его версии песни Фэтса Уоллера и Гарри Брукса Ain’t Misbehavin[66]. Сам Армстронг услышал песню в мюзикле Hot Chocolates, когда перебрался из Гарлема в театр на Бродвее, где он играл в оркестре. Слушая Ain’t Misbehavin в исполнении Армстронга, Фицджеральд воспринимала его фирменные приемы, проглатываемые слоги и театрально «шокирующий» скет[67]. Это стало началом прошедшего с нею через всю жизнь увлечения музыкой великого артиста.

Вторую значимую для нее в ранние годы песню Фицджеральд назвала в телевизионном интервью в 1986 году. Улыбаясь своим приятным воспоминаниям, она рассказывала, как пришла к ней: «В школе я участвовала в паре школьных представлений. И там была песня Sing You Sinners». Песня была как будто специально создана для нее. Впервые прозвучавшая в голливудском фильме 1930 года Honey («Лапочка») Sing You Sinners была сатирой-пародией на танцы и пение в черных церквях. Импровизация встроена в первый же куплет песни, и ставшая популярной версия в фильме звучит в исполнении белой танцевальной группы, имитирующей хриплый голос черного проповедника[68]. «Я пыталась так же хрипеть и рычать, – вспоминает Элла, – и всем это понравилось. “Классно звучит”, – говорили мне». И она тут же, в телестудии, таким же хриплым голосом пропела кусочек из песни[69].

Земляк Эллы по Йонкерсу Мэл Хаймер, работавший в качестве журналиста по шоу-бизнесу в медиаконцерне King Features Syndicate, писал об Элле в своих опубликованных в 1950‐е годы мемуарах: «Я был ее на пару лет старше, и мы учились в разных школах, но по городу начали ходить слухи об этой молодой девчонке, которая по-настоящему умела петь»[70].

Мать Эллы временами сбивала появляющееся у девочки в результате растущей известности зазнайство: «Никогда не забуду, я уже стала что-то там о себе воображать, мы с мамой шли по улице, незнакомый человек пытался со мной заговорить, и я, задрав нос, от него отвернулась. И тут же получила от мамы подзатыльник со словами: “Даже если человек валяется в канаве и хочет с тобой поговорить, ты должна ему ответить! Никогда больше так не делай!” Это был для меня урок, и я запомнила: всегда и везде надо отвечать людям. Потому что ты никогда не знаешь – это может быть человек, который в один прекрасный день протянет руку тебе»[71].

Случай этот либо зародил, либо укрепил таившуюся в ней черту характера, которую отмечали многие: «страх показаться заносчивой», как писал по-дружески относящийся к ней джазовый критик[72]. Урок этот стал для нее постоянным напоминанием в усилиях по выстраиванию баланса между самоуважением, чувством собственного достоинства и эгоизмом[73].

Еще подростком Элла стала завоевывать признание как танцовщица. Об этом вспоминают члены семьи Галливеров, ее соседи по Скул-стрит и давние жители Йонкерса. Аннет Галливер-Миллер говорит, что Элла «была без ума от танцев». А Чарльз Галливер эмоционально добавляет: «Она была во какой танцовщицей! Прекрасной танцовщицей!»[74] Понятие танцовщик в 1930‐е годы было достаточно широким и простиралось от танцевальных вечеров до профессиональных выступлений в водевиль-театрах, ночных клубах и театрах варьете. Черные артисты в особенности преуспевали в чечетке, а кто-то выступал с эксцентричными сольными танцами. В юности Элла испробовала все эти формы.