Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 28)

Прощай, Кукин, ты отдал жизнь за развитие действия.

Кукина не стало, Оленька в трауре. Рассказ приостанавливается (аккурат перед последним абзацем на стр. 4). Кукина любили, ему подражали, и теперь он умер. Что дальше? Оленька спятит, сопьется, станет носить траур до конца своих дней? Любому писателю, хоть раз сочинившему добротные несколько первых страниц рассказа, знакомы эти нервозные, сводящие с ума рабочие ситуации. Столько возможных дальнейших путей. Каков наилучший? И откуда нам это знать?

Давайте на время отложим вопрос «Как же Чехов все-таки решил, что делать дальше», и посмотрим, что он в итоге предпринимает, а предпринимает он нечто смелое: проскакивает следующие три месяца (все девяносто с лишним печальных послепохоронных дней в промежутке), чтобы оказаться вот в этой точке: «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни». Вот чего нам не выдают впрямую: «Несколько дней после похорон Оленька не делала вообще ничего. Как-то раз в среду заметила миленькие облачка. В четверг пришло время приборки, но ей это все было невыносимо. Она думала о Кукине, о том, как он всегда обходился с нею хорошо. И вот, как-то раз в четверг она прибиралась в кухне. Там она обнаружила запасные очки Кукина и разразилась…»

Ничего из такой вот календарной повседневщины, простого перечисления. Почему? Потому что те дни не имеют значения. Они не нагружены смыслом. По чьим понятиям? По понятиям нашего рассказа. Рассказ сообщает нам, проскочив те дни, что ничего значительного не произошло и что он намеревается поместить перед нами то, что считает ближайшим осмысленным, то есть имеющим отношение к цели рассказа.

Смелость этого прыжка учит нас важному о рассказе как жанре: это не документальное и не скрупулезное изложение событий в честной попытке показать действительный ход жизни; эта радикально устроенная, даже несколько карикатурная (если сравнивать ее с занудной действительностью) машинка, волнующая нас своей предельной решительностью.

Как вам известно, поскольку вы только что это прочли, рассказ прыгает вперед и предъявляет нам Василия Андреича Пустовалова, управляющего лесным складом. Думаю, при первом чтении как раз тут мы начинаем понимать, что нам предлагают историю-алгоритм: здесь, в конце стр. 4, буквально при появлении (мужского) имени «Василий Андреич». Мы знаем, что Оленька любила Кукина так крепко, что, по сути, стала им. Рассказ теперь того и гляди представит ей новый предмет любви. И мы прикидываем: как она сможет любить его (когда так любила Кукина)? И: как она сможет любить его (не Кукина)? И: Как она сможет любить его? (Будет таскать его в театр? Настаивать на том, чтобы портрет Кукина висел в гостиной? В конце концов, расстанется с ним, потому что Пустовалов не «врубается» в Шекспира?) Как нам кажется, мы только что видели влюбленную (в Кукина) женщину. Теперь нам предстоит увидеть эту женщину, влюбленную вторично.

В моем чикагском детстве старики о славном повороте в истории говорили так: «О, вот это богато». Чеховское введение Пустовалова – богатое.

Внезапно возникает вопрос о природе любви.

С годами у нашей подруги складывается определенная манера публичного выражения личной связи с ее супругом: когда они стоят рядом, она машинально продевает палец ему в поясную петлю.

Он умирает, наша подруга вновь выходит замуж, и мы замечаем, что со своим новым мужчиной она ведет себя так же. Кто бы осудил такое? Да все. Нам хочется верить, что любовь единственна и неповторима, и нам досадно думать, что она, возможно, обновляема и в некотором смысле однообразна в привычках. Когда вы скончаетесь и уйдете в могилу, станет ли ваш нынешний партнер называть его или ее нового партнера тем же ласковым прозвищем, какое он/она адресует вам? Почему б и нет? Ласковых прозвищ конечное количество. Почему это вас донимает? Ну, потому что вы считаете, что любят именно вас (вот почему дорогой Эд называет вас «киса-муся»), но нет: любовь просто есть, а вы просто оказались у нее на пути. Витая посмертно и незримо над Эдом и слыша, как он зовет кисой-мусей эту крысу Бет, вашу бывшую подругу, а та машинально продевает свой предательский палец Эду в поясную петлю, вы-привидение несколько разочаруетесь и в Эде, и в Бет, а может, и в самой любви. Или нет?

Может, и нет.

Потому что не все ли мы, влюбляясь, ведем себя примерно так же? Когда ваш возлюбленный (возлюбленная) умирает или бросает вас, вы остаетесь собой – и при вашей особой манере любить. А вокруг по-прежнему мир, где все так же полно людей, для любви вполне подходящих.

Далее все быстро, за три абзаца на стр. 4 и 5: Пустовалов утешает Оленьку по дороге из церкви и так ей нравится, что ей всюду мерещится его «темная борода», они женятся – и Оленька теперь думает и разговаривает, как Пустовалов. Нам сейчас будет богато: Оленька станет любить Пустовалова так же, как любила Кукина, – она превратится в него.

Радоваться ли нам за Оленьку? Разочароваться ли в ней? Надо ли нам пересмотреть ее отношения с Кукиным?

Стало быть, все ладно. Написанное уже обретает свойства истории. Но если вы писатель, размышляете вы вот о чем: да, но как Чехов знал, что пора совершить этот скачок – к Пустовалову? То есть как Чехов, сочиняя этот рассказ, «решил» так поступить? Мы желаем это понимать, разумеется, чтобы и нам удался этот ловкий ход, когда придет пора, в каком-нибудь нашем рассказе.

Ну, возможный ответ, например, такой: «А я откуда знаю? Он был гений и просто знал да и всё, видимо».

Но все же какой-то хорошей писательской привычке мы тут научиться можем.

На первых же страницах рассказа Чехов сделал Оленьку особенной, оснастив ее конкретной чертой: влюбляясь, она становится этим человеком. Мы уже поняли, рассуждая о рассказе «На подводе»: стоит (посредством фактов) возникнуть конкретной личности, как мы соображаем, что́ из всего потенциально возможного произойдет именно с этим персонажем и окажется значимым.

Можно сказать, что зародыш сюжета кроется в конкретике черт.

Рассказ: «Давным-давно жила-была женщина, превращавшаяся в любой свой предмет любви».

Чехов: «Правда? А давайте проверим это предположение. Хм-м. Как это проделать? Во, я знаю: убить ее первую любовь и предложить вторую».

Итак, «хорошая писательская привычка» может заключаться в постоянном редактировании в сторону конкретизации, чтобы конкретика возникла и породила сюжет (или, как мы предпочитаем это именовать, «значимое действие»).

Рассмотрим вот эту фразу, которую я постепенно напитаю большей конкретикой:

Некий мужик сидит в каком-то кабинете и ни о чем не думает, и тут заходит второй мужик.

Злобный расист сидит в кабинете, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит человек другой расовой принадлежности.

Злобный белый расист по имени Мел, у которого рак, сидит в кабинете у врача, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит его врач, слегка зацикленный на себе пакистаноамериканец доктор Бухари, новости у него для Мела скверные, но он, невзирая на это, сияет от радости, поскольку только что получил важную награду.

Что произойдет в этом последнем, более конкретном кабинете, я не знаю, но крепко уверен: что-то произойдет точно.

Со стр. 5 до стр. 7 мы переходим ко второму циклу алгоритма («Оленька влюблена в Пустовалова»), и чуткий читатель (или квази-чуткий вроде меня, я много лет преподавал этот рассказ, прежде чем засек это) заметит, что Чехов предлагает нам сведения об отношениях Оленьки с Пустоваловым в точности параллельно тому, как он рассказывал нам об отношениях Оленьки с Кукиным. Это я заметил, когда взялся составлять для Оленьки и Пустовалова такую же таблицу, как для Оленьки и Кукина (таблица 2), и увидел, что новые графы заводить незачем: все они такие же (см. таблицу 3).

И, слегка забегая вперед, мы обнаружим те же параллели в описании Оленькиных дальнейших отношений со Смирниным и с Сашей (их я тоже включил в таблицу 3).

Это занятно и даже немножко дико, словно бы Чехов, описывая и первые, и вторые отношения, по сути, взял тот же набор переменных, какой определил с самого начала. (Намеренно ли он так? Отдавал ли себе в этом отчет? Вряд ли, но эти вопросы давайте пока отложим.)

Итак, на стр. 5–7 имеем: работу Василия Андреича (управляющий лесным складом); оттенок начального романа (случайная встреча, затем помолвка, устроенная через сводницу); оттенок брачных отношений (сексуально горячее, чувственнее: они едят, стряпают и молятся, ходят в баню, от них «хорошо пахло»; они ладят хорошо; как Пустовалов обращается к Оленьке и думает о ней («Оленька, что с тобой, милая?» [курсив мой]); как она думает о нем (ночью «горела, как в лихорадке», размышляя о нем; «так полюбила, что всю ночь не спала», «сильно скучала»); протяженность отношений (шесть лет); как расстались (он умирает дома в результате простуды); протяженность траура (более полугода).

Эти два брака можно сравнить – вернее, их невозможно не сравнивать. Структура требует сравнения. Заполненная таблица 3, уже с вписанными туда Смирниным и Сашей, – наглядная сравнительная история Оленькиных отношений.

«Душечку» я преподаю именно из-за таблицы 3. Эта таблица – эдакая методичка, она показывает, до какой степени рассказ можно зарегулировать с пользой. Берите любую строчку («Как он обращается к Оленьке», например), просмотрите все варианты в столбцах, и вы обнаружите… вариативность. Рассказ, увиденный с этой точки зрения, представляет собой стройную систему – алгоритм контролируемой вариативности. Введя тот или иной элемент, Чехов далее вдумчиво обслуживает его (варьируя вдумчиво, красноречиво, не ходульно) в каждом следующем цикле алгоритма. То, что поначалу видится жизненным и на вкус приятно похожим на казус изложением романтической истории некой женщины, оказывается едва ли не математическим инструментом предоставления сведений, высокоорганизованным алгоритмом сходств и различий, последовательно зарегистрированных в четырех парных взаимоотношениях. Эта вариативность повсюду, куда б мы ни посмотрели.