Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 27)

Один из почтенных способов создать ожидание – задействовать алгоритм.

«Жили-были три сына. Первый отправился попытать удачу и, поскольку то и дело залипал в телефоне, свалился со скалы и погиб». Если следующая строка начинается со слов: «Второй сын поднялся назавтра спозаранку…», – мы уже (1) ожидаем, что второй сын тоже сгинет, и (2) интересуемся тем, как он обращается со своим телефоном. Если фраза получит развитие вот так: «Второй сын поднялся назавтра спозаранку и, оставив телефон дома, подался в путь», – наши предположения изменятся: гибель из-за телефона исключается, однако проруха по-прежнему ожидается. Если дальше мы читаем: «Заметив по правую руку скалу, он сообразительно обошел ее стороной. А затем, распевая во всю глотку, не обращая внимания ни на что вокруг, поскольку грезил о том, как наконец-то позовет Хильду в жены, второй сын попал под грузовик и погиб», – в этом, уж простите, ощущается некоторое удовлетворение. Мы улавливаем, что рассказ будет «про», скажем, гибель от рассеянности. И возьмемся наблюдать за третьим сыном: как он выходит за дверь завтра утром, чтобы узнать, какой извод рассеянности он нам явит и тем самым сгинет. Если он замечает скалу и ухитряется с нее не свалиться, после чего терпеливо ждет на обочине, чтобы грузовик на полной скорости пронесся мимо, история по-прежнему «про» рассеянность – мы все еще ждем, что третий сын вытворит что-нибудь рассеянное и погибнет, – поскольку до сих пор нам рассказывали именно об этом.

Алгоритм установлен, и мы ожидаем его воспроизведения. Когда он не воспроизводится, слегка видоизменяется, нам это приятно, и мы извлекаем из этих перемен смыслы.

«Душечка» относится как раз к той категории рассказов, какие можно было б назвать «историями-алгоритмами». Опорный алгоритм в этом рассказе таков: женщина влюбляется, и любовь эта завершается. Алгоритм повторен в «Душечке» трижды: с театральным антрепренером Кукиным, управляющим лесного склада Пустоваловым и ветеринарным хирургом Смирниным. Рассказ завершается на середине четвертого цикла: она влюбляется в мальчика Сашу, но та любовь не завершена.

Кукин возникает на первой же странице, оплакивает свою судьбу. (Кабы знать ему загодя, что управлять провинциальным театром в захолустье – дело муторное?) Мы узнаём (на стр. 2), что Оленька «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Следует список влюбленностей: отец, тетя, учитель. Итого: ей необходимо любить. А тут как раз поселяется у нее Кукин.

Роман милый и у Оленьки вроде бы первый. Кукин, чего греха таить, неказист («мал ростом, тощ, с желтым лицом, <…> и на лице у него всегда было написано отчаяние»), однако «в конце концов, несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила».

На стр. 2 и 3 Чехов описывает нам отношения Оленьки и Кукина, и вырисовываются они посредством конкретных фактов: служба Кукина (он руководит убыточным театром), оттенок их романа (они все обустраивают сами, Оленька влюбляется в Кукина из жалости); оттенок их связи (они вполне ладят, печалятся и тревожатся вместе, и их объединяет презрение к неотесанной публике; Оленька набирает вес, Кукин теряет его); как Кукин обращается к ней и думает о ней («Душечка!»); как она обращается к нему и думает о нем («Какой ты у меня славненький!» и «Какой ты у меня хорошенький!»); продолжительность этих отношений (десять месяцев); расставание (он умирает в отъезде, она узнаёт об этом из телеграммы, переданной с ошибками); протяженность ее траура (три месяца).

Для простоты я свел эти данные в Таблицу 2.

ТАБЛИЦА 2

Оленька и Кукин

Пока давайте просто отметим плотность предлагаемых сведений, а также что первые страницы сводятся, по сути, к этому – к матрице конкретных фактов об отношениях Оленьки и Кукина.

Также мы получаем первое представление о том, что впоследствии увидим как Оленькину знаковую особенность: она любит Кукина так сильно, что превращается в него. На стр. 3 мы обнаруживаем, что Оленьку взяли на работу в театр. И вот уж она говорит своим подругам, что театр – это самое замечательное, важное и сущностное на всем белом свете, и разделяет мнения Кукина в такой мере, что актеры начинают любовно подначивать ее за это, называя «мы с Ваничкой».

В этой ранней точке рассказа то, что ум Оленьки принимает очертания кукинского ума, не кажется странным. Просто влюбился человек не на шутку. Всего лишь милая возвышенная версия того, что происходит с любым из нас, когда мы влюбляемся. Мы сливаемся с нашими возлюбленными, разделяем их интересы, наша связь кажется нам единственной и неповторимой, на всю жизнь, и мы счастливы.

К концу стр. 3 счастливый брак сложился, действие замирает. Если далее страница за страницей нам просто предложат итерации того же самого обоюдного довольства с вот этим характерным для Оленьки и Кукина оттенком – он делается все худее и загнаннее, а она полнеет и хорошеет, – у нас возникнет то особое чувство, какое рождается от повествования, никуда вроде как не стремящегося; то же самое мы переживаем, когда кто-нибудь излагает нам свой длинный сон, виденный накануне.

Мы начнем задумываться – на манер все того же Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»

Допустим, пишу я: «Жил-был пес, который очень любил поесть. Однажды утром он съел свою порцию собачьей еды, а затем съел порцию кота. Вышел на улицу и поел там яблок под деревом. Следом нашел в парке кусок сэндвича с бужениной, съел и его…» – ну вы поняли. Вы уловили алгоритм («пес ест») и ждете, когда возникнет сбой – либо из-за некой непосильной задачи (пес пытается съесть медведя), либо из-за последствий алгоритма (пес делается таким толстым, что больше не может ходить). То, что «этот конкретный пес был вечно голоден и постоянно ел», может, и правда, однако в мире полно таких вот незначительных правд, они достаются нам простым наблюдением: «Однажды в цветочном горшке оказался теннисный мячик». «Одна девушка, ожидая автобус, то и дело прикасалась к собственной макушке».

Жанр рассказа требует от таких вот простых казусов: «Ага, и что?»

Казус в рассказ превращает развитие. Или скажем иначе: когда внезапно ощущается развитие, это считывается как знак того, что казус преображается в рассказ.

Рисунок 1 – фигура, именуемая треугольником Фрейтага, она показывает, как устроен рассказ. Эта фигура на самом деле вполне помогает нам понять, как воздействует на нас любая история, которой это удается. Треугольник Фрейтага – конструкция постфактумная, она, может, и не подскажет нам, как написать рассказ, однако позволяет проанализировать уже развитый – или диагностировать тот, что все никак не разовьется.

Пока продолжается счастливый брак Оленьки с Кукиным, мы сидим себе тихо-мирно в той плоской части под названием «Экспозиция» («Обычно все бывало так»). Пусть Оленька не нарадуется на Кукина в конце стр. 3 («Какой ты у меня славненький!»), нам уже немножко неймется, мы чувствуем, что все необходимое у нас уже есть: базовое положение дел определено и ждет, когда возникнет сбой. Мы бдим: должно возникнуть какое-то осложнение, оно подтолкнет нас к развитию действия.

Рис. 1. Треугольник Фрейтага

На фразе «В великом посту он уехал в Москву» мы слегка оживляемся (особенно с учетом того, что двумя абзацами раньше нам сообщили, что он хворал). Вот зачем Чехов отправляет Кукина в Москву: чтобы с ним там что-то случилось и тем самым возникло развитие действия. (Бывает, я в беседах с учениками пошучиваю, что, если застряли в экспозиции и страница за страницей развития не происходит, достаточно просто вписать фразу: «И тут случилось нечто, изменившее всё навсегда». У рассказа не останется выбора – он вынужден будет отозваться.) [31]

Мы ждем вестей из Москвы. Против ожиданий Кукин не возвращается домой («Кукин задержался в Москве и писал, что вернется к Святой»). Мы прикидываем, из-за чего могли измениться его планы. Он утратил интерес к Оленьке? Влюбился в Москве? Вот в это превращается рассказ? Если так, ты, Кукин, свинья. Но нет: он продолжает слать домой указания насчет театра, и в этом мы прочитываем знак, что Оленька и их совместная жизнь Кукину по-прежнему дороги. Так зачем же Чехов высылает этого персонажа в Москву, если с ним там ничего не происходит? Если все останется как есть и Кукин просто вернется домой – тем же человеком, каким уехал, – нам это отклонение от темы покажется неким зобом избыточности, и мы с ним останемся (все так же) на мели, в экспозиции.

Но тут возникает судьбоносное «но», сообщающее нам, что преображающее событие, которого мы ждали, уже надвигается:

«Но под страстной понедельник, поздно вечером, вдруг раздался зловещий стук в ворота».

Мы думаем: поздний вечер + стук в ворота = дурные вести.

Далее – телеграмма: поздний вечер + стук в ворота + телеграмма = смерть?

В телеграмме комические опечатки. Что печально и забавно – и делает смерть Кукина чуть менее болезненной для нас. На некоем уровне мы понимали, что Кукина необходимо устранить, и прощаем Чехову то, что он Кукина устраняет таким лобовым способом (убивает), отчасти потому, что ради такой телеграммы можно Кукина и убить.

Итак, Кукин почил в Москве. Мне как новому Оленькиному другу ее, душечку, жалко.

Но как читатель я в некотором смысле рад.