Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 23)

Отредактированный блок теперь способен сообщить мне, зачем он здесь; иногда он ставит какой-нибудь вопрос («Кто он, этот Крейг, о котором они разговаривают?») или вроде как стремится породить некое событие («Ферн обидел Брайса и тот сейчас ему врежет»). Когда у меня появляются «неоспоримые» блоки текста, они мне сообщают, в каком порядке хотели бы располагаться, а иногда какой-нибудь из них подскажет, что его следует убрать целиком. («Если выкинешь меня, Блок Б, а затем Блок А и В состыкуются, и получится хорошо, верно?») Я принимаюсь задавать вопросы: «Г происходит из-за Д или Д происходит из-за Е? Что смотрится естественней? В чем больше смысла? Отчего возникает более удовлетворительная смычка?» Затем те или иные блоки постепенно занимают свои места (Г должно идти перед Д), и я понимаю, что они уже не развалятся.

Когда нечто обретает «неоспоримость», оно кажется чем-то действительно состоявшимся и необратимым, а не просто словами на странице.

По мере того как блоки выстраиваются в должном порядке, возникающее ощущение причинности начинает означать что-то (если человек прошибает кулаком стену, а затем вливается в уличную демонстрацию – это одна история; если же он возвращается домой с уличной демонстрации и прошибает кулаком стену – другая) и начинает намекать на то, «о чем» этот рассказ хотел бы быть (хотя отчасти этот процесс состоит в том, чтобы по мере возможности стряхнуть это ощущение и возвращаться вновь и вновь к своему П/О-метру – доверяя тому, что большие смысловые решения будут приняты сами собою в результате тысяч накапливающихся микрорешений на уровне отдельных строк).

Но все это, на каждом шагу, – скорее ощущение, нежели решение.

Когда я пишу хорошо, почти никакого интеллектуального/аналитического мышления не происходит.

Впервые прибегнув к этому методу, я ощутил, какую свободу он дарует. Незачем беспокоиться, незачем решать, просто присутствовать вниманием, перечитывая текст, следить за прибором, быть готовым (играючи) построчно менять что-то, зная, что, если ошибусь, у меня будет возможность при следующей читке исправить это. Я слыхал такое: при условии бесконечного времени произойти может что угодно. Вот это чувство рождает во мне такой подход к редактированию. Нет нужды во всеохватных решениях; у рассказа есть своя воля, он пытается дать мне ее прочувствовать, и если просто доверять этому, все будет хорошо и рассказ превзойдет мое исходное видение его.

Как-то раз великий чикагский писатель Стюарт Дайбек сказал: «Рассказ всегда разговаривает с тобой; нужно лишь научиться его слушать». Если редактировать вот так, удается слушать историю и верить в нее: она стремится быть наилучшим вариантом самой себя, и если набраться терпения, им она со временем и станет.

По сути, весь процесс таков: интуиция плюс итерация.

Зачем итерация?

Скажем так: я предоставил вам квартиру в Нью-Йорке – я сам ее обустраивал. Мило с моей стороны. Но квартира эта может показаться вам несколько обезличенной (поскольку я вас не знаю). Допустим, я позволил вам изменить ее убранство на свой вкус, за мой счет – и за один день. В результате получится нечто гораздо более похожее на вас, чем моя исходная попытка. Однако она по-прежнему останется ограниченной, поскольку я дал вам всего день. Результат запечатлеет, можно сказать, всего одного из того множества людей, кто вы есть на самом деле.

А теперь предположим, что я позволяю вам заменять по одному предмету в день (сегодня диван, завтра часы, послезавтра этот уродливый коврик) – на предмет той же стоимости, на ваш выбор. И занимайтесь этим себе, скажем, года два. К исходу тех двух лет квартира накопит в себе «вас» даже больше, чем вы и я способны были вообразить изначально. Ей удастся впитать мнения буквально сотен ваших проявлений: вас счастливого, вас брюзгливого, вас строгого, вас восторженного, вас невнятного, вас отчетливого и так далее. Вашему чутью достанутся тысячи возможностей проявить себя.

Вот как я представляю себе редактирование: это возможность дать чутью писателя проявлять себя еще и еще.

Фрагмент, написанный и отредактированный таким способом, подобен затравочному кристаллу на школьном уроке химии: сперва маленький и без всякого выраженного намерения, он начинает органически разрастаться, напитываясь материей из раствора, проявляя свою природную энергию.

Красота этого метода в том, что не очень-то важно, с чего вы начали или как зародился исходный замысел. То, что делает вас как писателя вами, – то, что вы делаете с любым старым текстом, применяя метод итераций. Этот метод свергает тиранию первого черновика. Какая разница, хорош ли первый черновик? Ему и не надо быть хорошим, ему надо быть, чтобы вам было что редактировать. Не нужен вам замысел, чтобы начать рассказ. Достаточно одной фразы. Откуда эта фраза берется? Откуда угодно. Ничему особенному в ней быть необязательно. Она станет чем-то особенным постепенно, по мере того как вы вновь и вновь с нею взаимодействуете. Вы взаимодействуете с ней и меняете ее, надеясь очистить от обыденности или вялости, – это и есть… писательство. Только это и есть писательство – и только этим ему нужно быть. Мы отыщем свой голос и дух и выделимся среди других писателей на белом свете, не пытаясь принять никаких всеохватных решений и принимая тысячи мелких по ходу редактирования.

Когда мои дочки были маленькие, я иногда вываливал на пол кучу строительных игрушек («Лего» и деревянные части от других конструкторов), и мы часами возились с ними, слушая музыку и отвлеченно болтая. Никакого плана у нас не было, мы просто складывали одно на другое, потому что нам нравилось, как оно смотрится. Но довольно скоро начинала возникать некая конструкция. Пандусы пролегали под платформой – превосходное жилище для вон того пластикового дракона и слесаря из «Лего». Финальный продукт получался сложный, и, думаю, можно сказать, имел «смысл», но мы его туда изначально не вкладывали. Однако от произведения искусства требуется большее: оно должно изумлять публику, а этого можно добиться лишь в том случае, если оно смогло изумить самого́ создателя.

Интересно же мне то, что, редактируя таким способом (пытаясь улучшить текст пофразно, вновь и вновь, в соответствии с собственным вкусом), достигаешь результатов, каких не планировал, – таких, какие можно было б назвать «нравственно-этическими».

Когда я пишу: «Боб был гадом», а затем, чувствуя, что этой фразе не хватает предметности, редактирую ее вот так: «Боб раздраженно рявкнул на бариста», после чего спрашиваю себя, ища еще большей предметности, почему Боб так себя повел, и переписываю фразу: «Боб раздраженно рявкнул на молодого бариста, напомнившего Бобу его покойную жену», – и тут, чуть помедлив, добавляю: «…которой ему так не хватало, особенно сейчас, в Рождество», – и в процессе Боб у меня превратился из совершеннейшего гада в горюющего вдовца, который до того поглощен горем, что ведет себя нелюбезно с юношей, с каким иначе обошелся бы приветливо. Сперва Боб – карикатура, я мог бы навешать на него всякого осуждения, и мы с моими читателями презрели бы его, а теперь он нам ближе, он из другой жизни.

Можно сказать, что текст стал более «чуток к Бобу». Однако это не произошло оттого, что я пытался быть славным малым. Это произошло потому, что меня не устроила фраза «Боб был гадом», и я попытался ее улучшить.

Но тот, кто написал: «Боб раздраженно рявкнул на молодого бариста, напомнившего Бобу его покойную жену Мари, которой ему так не хватало, особенно сейчас, в Рождество: это время года она любила больше всего», – отчего-то кажется человеком получше, чем написавший: «Боб был гадом».

Я наблюдаю это всякий раз. Мне больше нравится тот, кто я есть в моих рассказах, а не всамделишный я. Этот человек сообразительнее, остроумнее, терпеливее, забавнее – и у него мудрее взгляд на мир.

Оставляя писательство и возвращаясь к себе, я сам себе кажусь более ограниченным, категоричным и мелочным.

Но каково же удовольствие это – хоть ненадолго, хотя б на странице, оказаться чуть меньшим балбесом, чем обычно.

Чем художники занимаются преимущественно? Они возятся с тем, что уже создали. Бывают времена, когда мы сидим перед чистой страницей, однако в основном шлифуем то, что уже есть. Писатель редактирует, художник наносит последние штрихи, режиссер монтирует, музыкант перезаписывает дорожки. Я пишу: «Джейн вошла в комнату и опустилась вниз на синий диван», перечитываю, морщусь, вычеркиваю «вошла в комнату» (зачем ей входить в комнату?) и «вниз» (как можно вообще опуститься вверх?), а также «синий» (какое нам дело до того, что он синий?), и фраза теперь получается такая: «Джейн опустилась на диван», – внезапно вышло лучше (даже по-хемингуэевски), хотя… почему это важно – что Джейн опустилась на диван? Нам это вправду необходимо?

Вырезаем «опустилась на диван».

Остается просто «Джейн».

Зато не полное фуфло – в этом есть хотя бы добродетель краткости.

Это, конечно, шутка. Но вместе с тем и вусмерть серьезно. Сводя фразу до «Джейн…», мы сохранили надежду остаться верными себе. Мы избежали посредственности. Весь мир блистательности (все еще) простирается пред нами.

Но вот что занимательно: почему мы все это вырезали?