Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 99)

Теперь, когда в уме вашем столько впечатлений природы, посмотрим на вид близ Альбано Гаспара Пуссена в Национальной галерее.

§ 19. Как сильно противоречат ей рисунки деревьев у Г. Пуссена

Здесь есть возможность соединить все эти эффекты, изобразив наклонный берег, осененный густым лесом. А что дал нам Пуссен? Мы видим массу гладких, темных, лакированных полос без всякого промежутка, без различия окраски, без всяких следов структуры, свойственной листьям в их нижней части, или, вернее, в той части, которая должна изображать нижнюю, но, кроме того, мы видим на равных промежутках кругловатые группы зеленых мазков, совершенно одинаковых по размеру и форме, на равных расстояниях один от другого, и все эти группы содержат совершенно одинаковое число мазков, так что вы не можете отличить одну от другой. Всех их тридцать восемь или тридцать девять, и они расположены друг на друге подобно рыбьей чешуе; тень сделана более тщательно, она становится все мрачнее и мрачнее, отходя от каждого из них, пока не дойдет до края соседнего, у которого она переходит в круговую линию, и тогда уже начинает отклоняться, пока не окажется зарисованным все полотно, а зарисовано оно с таким же знанием дела и чувством изящного, с каким маляр отделывает под мрамор стену дома или плотник декоративную модель. Что найдем мы здесь такого, что оправдывало бы наше пристрастие в пользу старинных художников, какое сходство с настоящими деревьями? Такой рисунок может исполнить самый неопытный ученик; точно такое изображение деревьев мы видим в произведениях самых плохих наших художников, которые изображают тени в виде черных обрубков и прилагают все старания, чтобы сделать их похожими на хорошо отполированную кухонную решетку.

Сравним с этим произведением работы наших сравнительно менее выдающихся живописцев, пишущих деревья.

§ 20. Как следует ей Кресквик

Я не хочу оскорблять Хардинга, приводя здесь в пример его произведения, но возьмем, например, Кресвика и сравним один из его блестящих образцов зеленой листвы с деревьями работы Пуссена. Я не могу сказать, что в них нет достоинства и выразительности старинного ландшафта, проистекающих из его простоты: я очень далек от того, чтобы считать Кресвика хорошим арбористом; у него часто встречаются неправильности колорита и отсутствие свободы в линиях, а также много других недостатков, но работа его есть произведение человека, серьезно стремящаяся к истине, и кто из нас, зная или помня настоящую природу, может, увидев ландшафты обоих художников, отнестись к произведению Пуссена без возмущения. Возьмем одноцветные произведения Кресвика, где ему не мешает его пристрастие к зеленой краске, например иллюстрации к Nutbrown Maid в книге английских баллад: взглянем на запутанность и обилие темной листвы дуба, где она склоняется над ручьем; взгляните, как свободно взор проникает сквозь нее, пронизывая ее гущу, и достигает спокойного лоскутка небесного свода. Обратите внимание на сероватую воздушную прозрачность низкорослого куста на левой стороне и на спутанность ветвей там, где они выделяются благодаря падающему на них свету. В особенности же обратите внимание на формы световых снопов. Здесь нет ничего, похожего на чешуйки, острые с края и плоские по середине, здесь все неправильно, закруглено, проникает в тень и ускользает из нее; всякий лист в общих очертаниях, как это бывает со всеми деревьями в природе, сходен с специфическими формами листьев, из которых эти деревья состоят. Перевернем страницу дальше и взглянем на густую ткань листьев и ветвей, выделяющихся во мраке ночного неба, при всей своей густоте и неуловимости; посмотрите, как лунный свет скользит по ним, трепеща и сверкая на серебристых ветвях вершины; заметьте также спускающуюся вниз ветку плюща на левой стороне; на ней только два листа нарисованы отдельно, а все остальное представляет спутанную массу, блестящую при лунном свете, подобно нежным хлопьям снега.

Но природа соблюдает еще и другой принцип в распределении листвы, еще более важный, нежели спутанность листьев. Она всегда заботится о сохранении полной гармонии и покоя. Листва так запутана, что отдельные мелкие части ее производят на глаз на незначительном расстоянии впечатление сплошного покрывала или целого облака из листьев, и нарушение равномерности этого облака было бы, пожалуй, еще большей ошибкой, нежели нарушение прозрачности.

§ 21. Необыкновенное единство в естественной листве

Взгляните на дуб Кресвика, а именно на темную часть его, хотя она представляет спутанность, но в общем все как бы окутано гармонической тенью подобной облаку, которая становится нежнее и нежнее по мере удаления, сохраняя самую нежную равномерность и единство тона. И вот с помощью такой воздушности, если можно так выразиться, с помощью этой туманной гармонии частей природа и ее верные подражатели получают возможность проникнуть взором в совершенный покой среди изобилия и обнаружить красоту формы с наибольшим успехом, проникая взором в волшебную картину темноты и покоя.

Вот этого-то и недостает Both’y и Hobbima. Они умеют нарисовать правдиво листву дуба, но знают, где остановиться, и, производя слишком много, нарушают верность целого,

§ 22. Совершенное отсутствие у Both’и Hobbima

нарушают верность деталей, к которой они именно и стремятся, так как благодаря мелочности и тщательности отделки они дают два листа вместо двадцати, которые дает природа. Они, очевидно, неспособны представить себе все дерево целиком, а уж тем более нарисовать его; они изображают только отдельные листья один за другим; у них нет понятия и чувства однородности, массы или темноты, и когда они рисуют дерево в отдалении, на котором отдельные листья совершенно не могут быть различаемы глазом, то оба эти художника, будучи неспособны воспринимать и передавать грандиозные и спокойные формы истинной природы, вынуждены рисовать свои кустарники точками и штрихами, которые соответствуют листьям шириною в три фута. Тем не менее в их произведениях замечается природное стремление к истине, и ошибки их скорее можно приписать незнакомству с приемами искусства, нежели тому недостатку понимания природы, который мы встречаем у Клода или Пуссена. И когда они овладевают предметом, мы находим у них прекрасные изображения, отличающиеся технической верностью.

Сравним с их произведениями группу деревьев на левой стороне в картине Тернера Marly[94]. Здесь мы видим совершенную и постоянную спутанность, которую можно противопоставить Пуссену, совершенный и ненарушаемый покой в противоположность Hobbima; в этом единстве мы видим совершенство истины. Эта группа может считаться самым образцовым произведением Тернера в этом роде. Мы видим здесь превосходно нарисованные стволы, нисколько не похожие на змеиный хвост, видим полноту, прозрачность, бесконечную запутанность листвы, а не рыбью чешую; туманную глубину листвы, перемежающейся со световыми лучами вместо беспрестанного повторения одних и тех же механических штрихов. Я уже говорил (отдел II, гл. V, § 15) о том, каким способом достигается таинственность и запутанность далее самых ближайших листьев переднего плана, и отметил недостаток этой запутанности даже в лучших произведениях старинных художников. У Клода мы встречаем особый недостаток, состоящей в том, что он изображает каждый лист отдельно или, по крайней мере, стремится к этому, отнимая этим у природы характер бесконечности, и даже самые ближайшие к зрителю части листвы он изображает совершенно ложно, так как у них нет ни теней, изменяющих их форму (сравни отд. II гл. III § 7), ни блестящих лучей света, ни перепутанных пересечений их собственных форм и линий, и постоянное повторение того же самого очертания листьев и одинаковое расположение их, выделяющееся на темном фоне, напоминает скорее декоративные узоры, нежели рисунок листьев переднего плана. Тем не менее листва Клода на средних расстояниях представляет самую изящную и самую правдивую часть его произведений, и в общем составляет лучший пример хорошей живописи, какой только можно найти в старинном искусстве. У него постоянно встречаются ошибки колорита или недостаток ветвей; стволы кажутся обыкновенно значительно ближе, чем следовало бы, но рисунок все-таки изящен, гибок, обилен, спутан, и вообще он очень близок к истине, если не считать колорита и соединения листьев со стволом. Лучшие примеры превосходного изображения густой листвы на переднем плане мы видим на картинах Тернера Меркурий и Аргус и Oakhampton[95].

Последний и самый важный закон, касающийся деревьев, который следует соблюдать, состоит в том, что ветви их при своем индивидуальном росте приобретают такую длину относительно друг друга, что описывают своими оконечностями симметрическую кривую линию,

§ 25. Деревья всегда заканчиваются симметричными изгибами

постоянную для каждой отдельной древесной породы, и внутри этой линии заключаются все неправильности, все подразделения, все отдельные сегменты дерева, причем каждая ветвь достигает границы своею оконечностью, но не переходит за нее. Если дерево выросло правильно, то каждая ветка, отделяясь от ствола, берет на свою долю столько растительного материала, сколько необходимо для того, чтобы дать от себя разветвления и все-таки достигнуть пограничной кривой, или, если она по ошибке отделилась от ствола, запасшись слишком незначительным количеством древесины, то она будет расти без разветвлений до того места, где она смело без всякого риска может дать ветвь; если, наоборот, при отхождении от ствола она взяла слишком большой запас материала, то она будет постоянно разветвляться, говоря точнее — каждая ветка, стремясь вырасти в длину наравне с соседними, берет от ствола такой запас, которого хватило бы для достижения этой цели, более или менее в зависимости от того, как она ветвится — быстро или медленно. На неправильно растущих деревьях ветви могут не достигнуть кривой или же на ней будет столько выступов и впадин, что симметрия ее нарушается: на молодых деревьях преждевременный рост верхних ветвей часто нарушает гармонию кривой, но на взрослых, зрелых деревьях каждая ветка строго исполняет свою обязанность, и кривая линия ясно обрисовывается без всяких перерывов и отклонений, так что дерево принимает форму купола, как это заметно у дуба или же у высоких деревьев формы груши с обращенным вверх утолщенным концом. Старинные художники не обращали внимания на этот важный закон. Они направляли ветви во все стороны, как попало; каждый из них поступал по своему произволу; ни в одном из их произведений невозможно найти хотя бы единственный пример, где оконечности ветвей образовали бы симметрическую кривую[96].