Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 97)

Но старые мастера не удовлетворились только тем, что рисовали морковь вместо деревьев. Можно коверкать природу различными способами, и средства, которые применялись для этой цели, не лишены интереса.

§ 9. Вследствие этого закона ветви должны суживаться там, где они разделяются; у старых мастеров часто не бывает этого

Из того, что сказано нами выше о строении деревьев вообще, ясно, что ствол не может суживаться там, где нет разветвления, и что не может быть разветвления без последующего сужения ствола. Невозможно, чтобы от ствола отделилась хотя бы самая тончайшая ветвь и чтобы при этом самый ствол не уменьшил своего диаметра тотчас выше этой ветви, a ветка, где бы она ни отходила от дерева, должна быть тоньше, чем ствол, от которого она отходит, а также и ствол выше места разветвления должен быть тем тоньше, чем больше ветвей он дал от себя[92]. Теперь рассмотрим ствол большого дерева на картине Клода Нарцисс несколько ниже первого поворота: он дает четыре ветви, подобные ребрам листа. Две нижние из них имеют ту же толщину, как и главный ствол, а самый ствол, дав первую ветвь, становится гораздо толще прежнего. Вершина центрального дерева на картине Свадьба Исаака и Ревекки имеет такие же научные разветвления.

Из этого общего закона природы можно вывести дальнейшие заключения. Если ветви уменьшаются в объеме только тогда, когда они делятся, то увеличение числа их всегда пропорционально уменьшению в объеме; так что, дойдя до оконечности ствола, мы должны найти количество ветвей, достаточное для того, чтобы при своем соединении составить толщину того ствола, от которого они вышли.

§ 10. Ветви должны уменьшиться в объеме по мере того, как они возрастают по числу. Старые мастера не соблюдают этого

Полная точность размеров здесь, конечно, невозможна и даже нежелательна: все, чего можно требовать, это, чтобы глаз получал впечатление или чувствовал, что совокупность ветвей равняется приблизительно первоначальному стволу. Верхние ветви должны быть особенно многочисленны и сложны, как это и бывает в природе. Эта сложность постепенно возрастает по мере приближения к оконечностям, и конечно, пропорционально этому уменьшается и диаметр ветвей. Чем тоньше ветви, тем их больше, пока, наконец, они не образуют на вершине дерева спутанную массу, которую зимой с трудом лишь можно отличить от тонкой нежной травы; воспроизвести ее с точностью невозможно; ее можно только изобразить со множеством спутанных штрихов. Таким образом, они расходятся в разные стороны; одни из них ближе к нам, другие дальше; одни ясны, другие едва заметны; их пересечения и пространственные отношения выражаются тонкими градациями воздушной перспективы. Итак, в произведениях Клода, Гаспара и Сальватора ветви не доходят до самых крайних оконечностей; каждая широкая ветвь разветвляется только на две или на три более тонкие ветви, из которых каждая исчезает в воздухе совершенно непонятным образом; исключение составляет тот случай, когда масса листьев, как бы нанизанная на ветку или привязанная к ней, оказывается слишком значительной, так что ветка не в силах ее выдержать. Это полное незнание структуры дерева заметно в произведениях всех этих художников. В прекрасном произведении Клода Синон пред Приамом мы находим подтверждение этому, но самые лучшие примеры найдем в произведениях Сальватора.

§ 11. Рисование ветвей у Сальватора

По-видимому, этот художник едва ли имел привычку писать свои этюды прямо с натуры, после того как в детстве побродил по холмам Калабрии. Я не могу указать в его произведениях ни одного примера, где деревья не были бы фантастичны, не имели бы явных следов своего происхождения в студии; эти следы видны в неправильном сужении, которое является наиболее убедительным доказательством такого происхождения. Очевидно, художник часто находился в затруднении, не зная, как сделать переход от толстого ствола к ветвям, и чувствуя (Сальватор был одарен от природы тонким художественным чутьем), что ствол изображен неверно, если суживается сразу, а не постепенно, — художник выполнял этот переход к сужению, увеличивая длину ствола до невозможных размеров; при этом он набрасывает один побег на другой, пока ветки не заполняют всего пространства картины и, наконец, исчезают по недостатку места. В результате получается то, что листья, прикрепленные к такой ветви, не имеют достаточной поддержки и, действуя на ветку, как на рычаг, могли бы своей тяжестью вырвать дерево с корнем; или же если ветви изображены обнаженными, то они имеют вид каких-то морских чудовищ, или на них нанизаны бесконечные гирлянды косматых морских водорослей, и они вовсе непохожи на крепкие извилистые красивые ветви, которые мы видим в природе. Я допускаю, что Сальватор делает это отчасти благодаря своему пристрастию к мрачным картинам, и в некоторых видах это до известной степени допустимо, но главным образом он делает это благодаря своему незнанию структуры дерева, что обнаружится, если мы рассмотрим ландшафт в Палаццо Питти под названием Мир, сожигающий орудия войны. В этой картине общий характер вовсе не должен быть мрачным, и все-таки ветви дерева не лишены указанного нами недостатка, свойственного этому художнику; положения их совершенно невозможны в природе, и ствол дерева не вынес бы всей тяжести обременяющих его листьев. То же самое мы встречаем и на картинах в Палаццо Гваданьи. Но даже и в том случае, когда мрачный вид ветвей допустим или даже желателен, все-таки нет никакой надобности нарушать законы природы. Мне случалось видеть в натуре ветви отжившего дуба, отличающиеся еще более мрачным характером, чем самые чудовищные произведения Сальватора; умелое сочетание замысловатых линий производит более сильное и более ужасное впечатление, нежели рисунок дерева с ветвями, напоминающими крылья летучей мыши. Каждое отступление от природы ради того, чтобы придать картине ужасающий колорит, есть не что иное, как германское влияние; это результат ложной фантазии, а не истинного художественного замысла[93], и унижает всякое художественное произведение. Истинно великий человек тем-то именно и отличается, что он способен производить ужасающее впечатление на зрителя, не прибегая к фальши или утрировке. В картине Тинторетто Убийство Авеля голова, принесенная в жертву ягненка первенца изображена на первом плане, в углу, довольно небрежными мазками, с застывшими глазами, на которых блестит луч света. Здесь мы не видим ничего преувеличенного, но картина производит более ужасное впечатление и навевает идею смерти сильнее, чем в том случае, если бы художник заменил все деревья на картине скелетами и изобразил бы сонм демонов, простирающих свои страшные жезлы.

Замечательно, что в эскизах и гравюрах Сальватора встречается менее уклонений от природы, чем в его картинах, писанных масляными красками, как будто в первом случае им руководили более свежие воспоминания о природе. Совсем не то мы встречаем у Клода. Стоит только взглянуть на его эскизы, находящиеся в Британском музее, чтобы составить себе верное понятие о том, насколько он способен к ошибкам;

§ 12. Все эти ошибки особенно сказались в эскизах Клода и сконцентрированы в одном произведении Пуссена

по художественному чувству и группировке многих из его картин можно подумать, что это — произведения человека зрелого возраста, а с другой стороны, они напоминают работу десятилетнего мальчика; его рисунок, рассматриваемый без красок и тонов, обнаруживает фальшь и незнание природы. Ландшафт Пуссена, изображающей бурю (рядом с Дидоной и Энеем в Национальной галерее), представляет, между прочим, дерево, и я думаю, что, внимательно присмотревшись к нему, читатель избавит меня от труда указывать ошибки старинных художников. Я не нападаю собственно на выбор красок в масляной живописи: тоны и оттенки, а также некоторые подробности в исполнении отличаются замечательным искусством, но дерево на переднем плане представляет собой такое нарушение правды, какое только способна совершить человеческая рука или задумать человеческая голова. На этом дереве нет ни коры, ни шероховатостей, ни вообще характерных признаков древесного ствола; ветви его не вырастают одна из другой, а словно вколочены одна в другую; они разветвляются, не уменьшаясь в объеме, — уменьшаются в объеме без предварительного разветвления, не заканчиваются сложными кучами отростков, а листья как будто привязаны к ним, как метла к палке у голландских художников; и наконец — это главное — они, очевидно, состоят не из древесины, а из какого-то мягкого, эластичного вещества, которое ветер гнет как ему угодно, так как мы не замечаем ни малейших признаков угла. На самом же деле сильнейшая буря, когда-либо свирепствовавшая на земле, не в состоянии была бы уничтожить угол на ветке дерева хотя бы в палец толщиною.

§ 13. Ветер не может уничтожить углы ветвей

При ветре дерево сгибается целиком, сохраняя свои колена и углы, а также и природную форму, так что сгибание влияет на все его части и суставы одновременно. Та часть его, которая раньше была перпендикулярна, нагибается в сторону, та, которая была наклонна, наклоняется еще более, но угол, образуемый этими двумя частями, остается прежний. Дерево может быть сломано ветром, но оно сохранит свои углы и искривления. Вы сами можете убедиться, насколько трудно выпрямить углы на молодом растении; на старом же это абсолютно невозможно: вы скорее переломите его, чем достигнете вашей цели. Если вы наблюдаете дерево во время сильнейшей бури, то заметите, что хотя все его ветви будут изогнуты, но ни одна не потеряет своего прежнего характера, кроме верхних ветвей и самых юных отростков. Поэтому Гаспар Пуссен, плохо рисуя стволы деревьев, наводит нас на мысль не о сильной буре, а о мягких деревьях; на его картинах не ветер силен, а деревья из каучука.