Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 41)

Если бы это совершалось последовательно, если бы все ноты природы передавались на две-три октавы ниже, то такой метод был бы правильным и необходимым, но следует заметить, что природа превосходит нас не только по своей способности достигать света; в этом отношении ее сила выше нашей во столько раз, во сколько солнце превосходит белую бумагу.

§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку

Но природа бесконечно выше нас и по своей способности давать тень, ее глубочайшие тени — пустые пространства, от которых для глаза не отсвечивает никакого света, а наши тени не что иное, как темная поверхность, которая, как бы ни была она черна, все таки отражает огромное количество света; если такую тень сопоставить с какой-нибудь глубочайшей темнотой в природе, то эта тень покажется нам ясным светом. Белая бумага служит нам для выражения самого яркого света, а явно освещенная поверхность — для выражения самой глубокой тени, и с этими скудными средствами мы должны пройти сквозь строй, который создала природа, с солнцем для выражения ее света и пустотой для ее мрака. Само собой разумеется, что она имеет возможность погружать в мрак свои материальные предметы, выделяя их из блестящего воздушного тона своего неба и давая при этом в самих предметах тысячи промежуточных расстояний и тонов, прежде чем дойти до черного или чего-нибудь подобного: все освещенные места ее предметов настолько отчетливее, живее и светлее ее ближайших и самых темных теней, насколько небо светлее этих освещенных мест. Но если мы, заменяя небо нашим бедным тусклым желтым цветом, будем добиваться такого же отношения тени в материальных предметах, мы сразу спустимся до низшей ступени нашей лестницы — и что нам тогда делать? Откуда взять все промежуточный расстояния? Как выразить воздушные отношения между самими частями; например, листвы, отдаленнейшие стебли которой уже сами по себе почти черного цвета? Как дойти отсюда до переднего плана и, сделав это, каким путем выразим мы различие между его плотными частями, которые мы сделали уже черными, насколько могли, и его пустыми впадинами, которые природа отметила резкой и ясной чернотой среди освещенных частей его поверхности? Нельзя не видеть с первого же момента следующего явления: положим, при переходе от одного расстояния к другому мы влагаем такую же количественную разницу в силу тени, какая существует в самой природе; тогда за подобную растрату наших средств мы должны уплатить тем, что совершенно опустим с полдюжины других расстояний, ничуть не менее важных и не менее ярко обозначенных, т. е. должны пожертвовать множеством истин для достижения одной. Этими-то средствами старые мастера достигали своей правдивости (?) тона. Они выбирали только те переходы расстояний, которые были особенно заметны и ясны, например, переходы от неба к листьям, от облаков к горам, и они соблюдали по отношению к ним точно степени различия в тени, подражая природе с необыкновенной аккуратностью. Таким путем истощались их средства, и они были принуждены оставить свои деревья в виде плоских однородных масс, представлявших собою просто заполненные до краев контуры, и опускать тысячами истины пространства в каждой отдельной части своей картины. Но они не заботились об этом; это избавляло их от хлопот; они достигали своей великой цели — подражательного эффекта; они били наверняка в тех местах, где обыкновенный невзыскательный глаз ищет только подражания, и они достигли величайшей и самой правдоподобной иллюзии правдивости тона, которую только способно дать искусство.

Но они были расточителями и безумными расточителями в искусстве; они тратили свои средства целиком на достижение одной истины и оказывались бессильными, когда нужно было схватить тысячи истин.

§ 6. Общая ложность такой системы

И разве достойно названия истины такое отношение к делу: нам нужно передать пространную историю; для полного рассказа у нас не хватает ни времени, ни языка, и вместо того, чтобы укоротить все части пропорционально их значению, мы опускаем или игнорируем большую часть их для того, чтобы с буквальной точностью остановиться на двух-трех. Мало того, та самая истина, которой в жертву принесены все остальные, становится ложью, благодаря их отсутствию; отношение дерева к небу невозможно выразить, потому что нет отношения отдельных его частей друг к другу.

Тернер с самого начала исходит от совершенно другого принципа.

§ 7. Принцип Тернера в этом отношении

Он смело принимает чистый белый цвет (и совершенно основательно, так как этот цвет напоминает самый яркий солнечный луч) за самый яркий свой свет, а сажу за самую темную тень, и каждая степень тени между ними указывает отдельную степень расстояния[36], передавая каждый шаг приближения, не ту точную разницу в степени, которую он имел бы в природе, а разницу, относящуюся к этой, так как высшая возможная для него тень относится к высшей тени в природе. Таким образом предмет, находящийся на полпути между его горизонтом и его передним планом, будет оттенен ровно в половинной силе и каждое малейшее деление промежуточного пространства будет иметь соответствующую ей долю меньшей силы. И вот, где старые мастера выражают одно расстояние, он выражает сотни; где они показали нам фурлонги, он показывает лиги[37]. Который из этих двух способов более согласуется с истиной, этот вопрос, мне кажется, я могу спокойно предоставить на разрешение самому читателю. Он увидит на первом примере, что обманчивое подражание природе несовместимо с реальной правдой; те самые средства, которыми старые мастера достигали кажущейся точности тона, столь приятной для глаза, принуждали их оставлять всякую идею действительных отношений расстояния и воспроизводить только немногие последовательные и резко заметные его ступени, как это бывает в театральных декорациях; между тем в природе переходы по мере удаления незаметны, многочисленны, симметричны; она столько же заботится об отделении ближайшего куста от самого отдаленного, сколько об отделении ближайшей ветки от соседней.

Возьмите, например, один из прекраснейших пейзажей, какие только произвело старинное искусство, творение действительно великого и мыслящего ума, спокойное произведение Никола Пуссена в нашей собственной Национальной галерее; на нем изображен путешественник, умывающий себе ноги.

§ 8. Сравнение Фокиона Пуссена

Первая мысль, которая приходит нам в голову при виде картины, это та, что перед нами вечер и что весь свет падает с горизонта. В действительно вовсе не так: ровно полдень, и свет падает отвесно слева, как показывает тень палки на пьедестале, находящемся на правой стороне; если бы солнце было не особенно высоко, эта тень не могла бы утратиться на полпути, а если бы оно не было сбоку, то тень была бы наклонной вместо вертикальной. Теперь задайте себе вопрос и откровенно ответьте на него: являются ли эти черные массы листьев, в которых едва ли можно рассмотреть какую-нибудь форму, кроме контура, настоящим изображением деревьев под полуденным солнечным светом, льющимся слева; эти массы должны бы быть золотисто-зелеными, а каждый листик должен быть отмечен резкой тенью, каждая ветка — искрящимся светом. Единственную правду в картине составляет точно переданная степень рельефности, с которой деревья и горы выделяются из небесного фона, и ей без колебания принесены в жертву и строение гор, и запутанность листвы, и все, что указывает на природу света или на характер предметов. Так много ложного пришлось допустить, чтобы достигнуть двух видимых истин тона. Или возьмите другой, еще более яркий пример, именно картину под № 260 в Дёльвичской галерее, где стволы деревьев на левой стороне так черны, как только возможно. И нет и не может быть ни малейшего увеличения силы, никакого указания на расстояние между ними и передним планом ни при помощи красок, ни других средств.

Сравните с этими картинами то обращение со своим материалом, которое обнаружил Тернер в картине Меркурий и Аргус.

§ 9. С картиной Тернера Меркурий и Аргус

Здесь свет у него светит действительно издалека, солнце находится почти в центре картины, и рельефность, с которой резко выделяются из него предметы, находит здесь больше оправдания, чем в картине Пуссена. Но этот темный рельеф во всей его силе применен только к ближайшей группе листьев, свешивающихся на переднем плане на левой стороне, и между этими и более отдаленными членами той же группы, хотя их отделяют только три-четыре ярда, видны отчетливо воздушная перспектива, промежуточная мгла и свет; между тем большое дерево в центре хотя и очень темно, так как оно очень близко по сравнению с целым расстоянием, тем не менее гораздо слабее в отношении интенсивности тени по сравнению с упомянутой ближайшей группой листьев и бледно но сравнению с передним планом вообще. Правда, вследствие этого названное дерево не имеет тени такой густоты по сравнению с небом, какую оно имело бы в природе, но оно имеет ее ровно настолько, насколько возможно ее иметь, чтобы быть в одинаковом отношении к близким предметам. И для мыслящего читателя несомненно, что какие бы фокусы или обманчивые иллюзии ни достигались противоположным способом передачи, это единственно научная или по существу правильная система, и то, что она теряет в тоне, она выигрывает в воздушной перспективе.