Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 40)
Я не буду останавливаться на этих примерах, потому что отыскивать недостатки Тернера и для меня не похвально, и читателю не принесет пользы[35].
§ 46. Замечания о его последних произведениях
Огромное число его ошибок имело место в переходный период, когда художник искал новых способов и старался примирить их с тщательной отделкой форм в большей степени, чем это было возможно. Мало-помалу его рука приобрела больше свободы, в его понимании и умении схватывать новые истины стало больше уверенности, и он стал выбирать сюжеты, более применяя их к обнаружению этих истин. В 1842 году он сделал несколько рисунков со своих последних швейцарских эскизов, особенно красивых по колориту, и среди его академических картин этого периода нет недостатка в образцах, обнаруживающих тот же талант, особенно в более мелких венецианских сюжетах.
Заканчивая настоящий обзор развития пейзажной живописи, необходимо вообще установить, что Тернер был, насколько мне известно, единственный художник, который умел рисовать небо: не то ясное небо, которое до него, как мы видели, изображали исключительно религиозные школы, а разнообразные формы и феномены облачных небес. Все предшествовавшие художники изображали небо символично или частично, он — безусловно и универсально. Он — единственный художник, который умел рисовать горы или камень; никто не изучил их организации, не проникся их духом, разве только частично или смутно (один или два камня Тинторета, отмеченные во II томе, едва ли могут составить исключение). Он — единственный художник, который умел рисовать ствол дерева, хотя Тициан близко подходил к нему и даже превосходил его в передаче мускульного развития более крупных стволов (иногда впрочем, он упускал силу дерева в змеиноподобной мягкости), но Тициан не передавал красоты и характера разветвлений. Тернер — единственный художник, который умел воспроизводить тишь поверхности или ярость взволнованной воды, который умел передавать действие пространства на отдаленные предметы и передавать отвлеченную красоту естественных красок. Все это я утверждаю сознательно, тщательно взвесив и обдумав свои мысли, не для спора, не под влиянием минутного возбуждения, а под влиянием сильного чувства и глубокого убеждения, с полным сознанием способности доказать свои мысли.
Попытки к такому доказательству местами случайно встречаются в настоящей части этого труда, которая, как я уже указывал, была сначала написана для временных целей и которую вследствие этого я охотно бы вычеркнул, но так как она касается вопросов, входящих в область простых фактов, а не чувств, то она может оказать услугу некоторым читателям, которые не пожелают вступать в области более умозрительного характера, составляющие предмет следующих отделов. Поэтому я оставляю почти в таком виде, в каком он был вначале написан, следующий анализ относительной правдивости более старинного и новейшего искусства.
§ 47. Трудность аргументации в подобных вопросах
При этом я прошу читателя постоянно помнить, что неудовлетворительное выполнение даже того, за что я взялся, имеет некоторое оправдание; именно пусть читатель вспомнит, как трудно выразить и объяснить одними только словами тонкие свойства объекта чувств, а между тем от того, насколько схвачены эти свойства, зависит целиком утонченная правда изображения. Попытайтесь, например, объяснить словами в точности свойства линий, от которых всецело зависят правдивость и красота выражения полуоткрытых уст рафаэлевой святой Екатерины. В действительности в пейзаже не существует ничего столь неизъяснимого, как это произведетнии, но в творениях Бога всякий элемент, всякая частица, которые ценит взыскательный глаз и которые необходимо передавать в искусстве, выше всякого выражения и объяснения. Я не могу сказать вам этого, если вы сами не видите. Поэтому я совершенно не способен на дальнейших страницах ясно представить какую бы то ни было действительно глубокую и совершенную истину. В вопросах, подлежащих оценке чувств, аргументация не даст ничего, кроме общих банальных мест. Много или мало дал я — пусть судить читатель. Но как велико то, чего нельзя дать, я подробнее выяснил в заключительном отделе.
Прежде всего я рассмотрю те общие истины, принадлежащие всем предметам природы, которые производят то, что обыкновенно называют «эффектом», т. е. истины тона, общего колорита пространства и света. Затем я исследую истины специфических форм и колорита, в четырех великих составных частях пейзажа — в небе, земле, воде и растительности.
Отдел II. Общие истины
Глава I. Правдивость тона
Как я уже указывал, именно в эффектах тона старинные мастера никогда не имели ничего себе равного, и так как это первая и почти последняя уступка, которую я намерен им сделать, то мне желательно, чтобы раз и навсегда поняли, как далеко она заходит.
§ 1. Значение слова «тон». — Первое: правильное отношение предметов, находящихся в тени к главному свету
Я понимаю две вещи под словом «тон»: во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое; во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они — просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света — теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом
§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним
(или в случаях, где соединяются различные тона, — те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение. Например, яркий коричневый цвет, не освещенный солнцем, может дать тень точь-в-точь такого же цвета, как мертвый или холодный коричневый цвет при солнечном свете, но по своему свойству оба эти цвета совершенно различны; это именно то свойство, благодаря которому мы чувствуем, что в природе освещенный мертвый цвет отличается от яркого, находящегося в тени. Вот к этому-то постоянно стремятся художники, об этом-то болтают вздор знатоки, и все это под названием «тон». Недостаток тона обусловливают те предметы, которые выглядят яркими по своему собственному действительному цвету, а не вследствие освещения и вследствие вытекающей отсюда невозможности усилить яркость их цвета при помощи освещения.
Первое из этих значений слова «тон» легко смешать с тем, что обыкновенно называют «воздушной перспективой».
§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой
Но «воздушная перспектива» есть выражение пространства любыми средствами: остротой краев, яркостью красок и т. д. — с помощью усиления теней; воздушная перспектива требует, чтобы предметы отличались друг от друга такой степенью интенсивности, которая была бы пропорциональна их расстоянию; при этом воздушная перспектива не требует, чтобы различие между отдаленнейшим и самым близким предметом было в количественном отношении совершенно таково, как в природе. Но то, что я назвал «тоном», требует чтобы существовало совершенно равное по количеству различие и совершенно одинаковое подразделение различий.
И вот картины старых мастеров, отличающиеся прекрасным тоном, в этом отношении напоминают ноты природы, взятые двумя-тремя октавами ниже; темные предметы, занимающие среднее положение, имеют к свету, падающему с неба, точь-в-точь такое же отношение, какое они имеют в природе, но свет по необходимости должен быть бесконечно понижен и масса тени в такой же степени усилена.
§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету
Когда я смотрел в сумрачный день на изображение в камере-обскуре, меня не раз поражало замечательное сходство такого изображения с какой-нибудь прекраснейшей картиной старых мастеров. Листва становится совершенно темной, и в массе листьев нельзя ничего рассмотреть, разве иногда здесь или там мелькнет серебристый свет отдельного стебелька или озаренная кучка листьев.