Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 39)

Главной причиной этих недостатков я считаю старание художника придать веселый и блестящий эффект видам, которые имеют прежде всего мечтательный характер, заменить ясный свет лучезарным блеском, и ту свободу и широту линий, которую он научился любить на английских возвышенностях и в шотландских долинах, насильно извлечь из страны, усеянной небольшими колокольнями и четыреугольными монастырями, страны, которую словно щетиной покрывают кипарисы, перегораживают стены, по которой и вверх и вниз идут ступени.

В одном из итальянских городов он не встретил этих затруднений. В Венеции он нашел и вольный простор, и блестящий свет, и разнообразие красок, и массивную простоту общих форм. Венецию мы должны поблагодарить за те мотивы, в которых развернулись его высшие способности в отношении колорита после изменения его системы. На эту перемену мы и должны указать теперь.

Среди более ранних картин Тернера кульминационный период, отмеченный йоркишрской серией его рисунков, отличается большой торжественностью и простотой сюжета, преобладающим мрачным в светотени и коричневым в красках; рисунок его в этот период смел, но в то же время тщательно отделан, детали по временам тонки и прекрасны.

§ 44. Изменения, введенные им в принятую систему искусства

Я убежден что все без исключения прекраснейшие творения этого периода — или виды, или спокойные простые мысли. Картина Кальдерский мост, принадлежащая Бикнелю, — самый чистый и прекрасный образец. Картина Плющевый мост — позднейшего происхождения, но скалы на ее переднем плане не имеют себе равных и замечательны по тонкости деталей; бабочка уселась на одном из больших коричневых камней среди потока; птица вьется около нее с намерением схватить ее; в это время другая бабочка, с малиновыми крылышками, беспечно летает над поверхностью одного из прудиков, образуемых потоком, едва поднявшись над поверхностью воды и свидетельствуя этим об ее необыкновенном спокойствии. Два изображения Бонвиля в Савойе — одно принадлежит Авелю Ольнету, другое, по моему мнению, лучшее, находится в бирмингемской коллекции — заключают в себе больше разнообразия красок, чем было свойственно его картинам того периода, и являются во всяком случае великолепными образцами[34]. Картины этой группы особенно ценны, так как более крупные композиции того же периода все бедны но колориту, и большинство из них повреждено. Но более мелкие произведения гораздо лучше были при своем появлении, и краски их кажутся прочны. В области пейзажной живописи нет ничего равного им, в их роде, но в них не весь характер, не все способности художника. Как бы ни были они велики по своей умеренности, они оставляют желать многого; в их тенях много тяжелого; художник никогда не овладевает материалом вполне (хотя причина того часто похвальна, именно художник всегда думает о природе, всегда обращается к ней; он не спускается до художественных условностей), а иногда в его руке оказывается недостаток силы. По теплоте, свету и прозрачности эти картины не могут конкурировать с произведениями Гейнсборо; по ясности неба, по воздушности тонов они также окажутся несостоятельными при сопоставлении с картинами Клода; по силе и торжественности их никоим образом нельзя поставить рядом с пейзажем венецианцев.

По-видимому, художник чувствовал, что у него есть бо#льшие силы, и он пробился вперед в ту область, в которой одной могли развернуться эти силы. При своей острой и хорошо дисциплинированной способности восприятия он не мог не понять, что ни одна школа никогда не пыталась передать действительные краски природы, и хотя венецианцы дали нам условное изображение солнечного света и сумерек, делая неизменно белые цвета золотыми и голубые зелеными, тем не менее настоящее, веселые, чистые, розовые цвета внешнего мира никогда не передавались. Он видел также, что художники передали законченное и своеобразное величие природы, но никогда не передавали ее полноты, простора и таинственности; он видел, что великие пейзажисты всегда понижали умеренные средние оттенки природы до крайних теней, унижали полную гармонию ее красок на столько степеней, на сколько доступный для них свет уступал свету природы, и этот мрачный принцип оказал влияние даже на самый выбор ими сюжета.

Условный колорит Тернер заменил чистой простой передачей явления, насколько это позволяли его силы, и не только тех явлений, которые были отмечены до него, но и всего того, что представляет высшую степень блестящего, прекрасного, неподражаемого; он приходил к водопаду за его радужными переливами, к пожару за его пламенем; у моря он просил его самой яркой лазури, у неба — самого чистого золотого света. Ограниченное пространство и определенные формы старого пейзажа он заменил обилием и таинственностью обширнейших видов земли. Вместо подавленного chiaroscuro (светотени) он ввел сначала уравновешенное уменьшение контрастов на лестнице переходов, a затем в двух-трех случаях сделал попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв нижнюю часть лестницы и в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю полным светом.

Нововведения, столь смелые и столь разнообразные, нельзя было установить, не подвергнув себя известным опасностям: трудности, лежавшие на его пути, были выше человеческого ума.

§ 45. Трудности его последней манеры. Вытекающие отсюда недостатки

В его время не существовало ни одной системы колорита, одобренной всеми, каждый художник имеет свой метод, свои пути; мы не знаем, как достигнуть того, что делает Гейнсборо; еще менее знаем мы это по отношению к Тициану. Едва ли можно ждать, что придумает новую систему тот, кто не может возродить старой. Достижение совершено удовлетворительных результатов в колорите при новых условиях, созданных Тернером, потребовало бы по меньшей мере напряжения всех его сил в одном этом направлении. Но колорит всегда был для него второстепенной целью. Те эффекты пространства и формы, которые доставляют наслаждение ему, требуют средств и метода, совершенно отличных от средств, необходимых для достижения чистого колорита. Например, физически невозможно нарисовать некоторые формы верхних облаков кистью; их может передать только шпатель наложением белого на предварительно приготовленном голубом фоне. Невозможно далее, чтобы сделанный таким образом рисунок облаков, хотя бы его и покрыли потом лаком, сравнялся в достоинстве с тонким теплым цветом Тициана, сквозь который проглядывает полотно. Так бывает всегда. Присоедините к этим трудностям те, которые связаны с особенностями выбранного сюжета, а к этим в свою очередь все те, которые относятся к измененной системе chiaroscuro, и станет очевидно, что мы не должны удивляться недостаткам или ошибкам подобных произведений, особенно более ранних из них, и мы не должны из благоговения к тому, что велико, позволять себе увлечься тем, что достойно порицания.

Несмотря на то, относительно некоторых избранных картин этого рода (я назову три: Джульетта и ее няня, Старый Темерер и Невольничий корабль) я не уверен, чтобы во время их первого появления на стенах Королевской академии в них были погрешности явные и устранимые. Я не отрицаю, что таковые могли быть, весьма вероятно даже, что они были, но ни один из современных европейских художников не может по этому предмету высказать мнения, которое можно было бы принять с уверенностью; ни один, не будучи дерзким, не мог бы назвать какую бы то ни было часть такой картины неправильной. Я охотно готов допустить, что лимонный желтый цвет не воспроизводит надлежащим образом желтого цвета неба, что краски во многих местах неприятны, что многие детали нарисованы с таким несовершенством, благодаря которому они совершенно не похожи на те же детали в природе и что многие части несостоятельны в подражании, особенно для невоспитанного глаза. Но ни один из современных авторитетов не в состоянии доказать, что достоинств этих картин можно было бы достигнуть с меньшими жертвами или что эти достоинства не заслуживают таких жертв, и хотя такой случай вполне возможен, хотя то, что сделал Тернер, впоследствии может быть сделано во многих отношениях лучше, я все-таки убежден, что в момент своего появления эти картины были столь же совершенны, как творения Фидия и Леонардо, столь совершенны в своем роде, что были недоступны какому бы то ни было усовершенствованно, постижимому для человеческого ума.

И только благодаря сравнению с такими творениями Тернера мы имеем право говорить с уверенностью о недостатках его других картин. Нам пришлось бы, по крайней мере в настоящее время, говорить с таким же смирением об его самых худших картинах этого класса, если бы более славные его старания не создали для нас канонов критики.

Но как и следовало заранее предвидеть при тех затруднениях, с которыми вступил в схватку Тернер, он далеко не всегда одинаков. Как истинный боец, он всегда является в самую свалку: то он наступает ногой на горло врага, то сам пошатнется и упадет на колени, а раза два-три падает совсем. Как было замечено раньше, он очень часто несостоятелен в тщательно отделанных картинах благодаря чрезмерному обилию материала; иногда, подобно большинству других художников, — от чрезмерной заботливости, как это особенно сказалось на большом и в высшей степени тщательно отделанном изображении Бамборо. Иногда непостижимым образом он на время словно теряет свою зрительную способность по отношению к колориту, особенно в своей крупной картине, изображающей Рим с Форума, в Вилле Цицерона и в Построении Карфагена; иногда причиной его несостоятельности бывает, к сожалению, то обстоятельство, что он, прямо преступным образом, позволяет себе вольности, которые мы должны считать незаконными, или спускается до условностей, в которых он не нуждается.