Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 43)

Это обстоятельство приводит нас к тому, чтобы отметить второе свойство света, встречающееся гораздо чаще первого (оно получается, когда самую яркую степень света мы изображаем посредством желтого),

§ 18. Второе качество света

именно тот действительный колорит света, который он имеет сам по себе; этот колорит изменяет все местные цвета, на которые падает свет, и вследствие этого передает одни цвета так, как нужно, a другие невозможным образом. Под прямым желтым светом заходящего солнца чистый белый, например, и чистый голубой невозможны, потому что самые чистые белые и голубые цвета, какие только могла бы произвести природа, этот свет превратит до некоторой степени в золотые или зеленые. Когда же солнце отстоит на полградуса от горизонта при ясном небе, тогда золотой свет сменяется розовым, и его действие на местные цвета становится еще более подавляющим. Я видел бледный свежий зеленый цвет осенней растительности в венецианских садах на стороне, носящей название Lido; яркий солнечный закат превратил этот зеленый цвет в рыжеватый или во что-то среднее между рыжим и кармазинным; всякие следы зеленого цвета были совершенно уничтожены. Точно так же под всяким светом, имеющим окраску (а от зари до сумерек не часто можно видеть свет, который не был бы хоть немного окрашен благодаря различным атмосферическим случайностям) происходит изменение местного цвета, и если этот свет распределен в картине с такой пропорциональностью, что сразу чувствуется и местный цвет, сам по себе, и тот оттенок, который получается от влияния окрашенного света, тогда картина правдива по своему тону.

Как образчик действия, производимого желтым солнечным светом, можно было бы выбрать отдельные места из хороших картин Кюипа, равных которым никогда не создавало искусство.

§ 19. Совершенство Кюипа в этом отношении, соединенное с многочисленными промахами

Но я сомневаюсь, существует ли во всем мире хоть одно светлое произведение Кюипа, которое в целом не представляло бы крупных промахов в тоне.

Я редко видел прекрасную картину Кюипа, которую бы не портило ярко-красное платье какой-нибудь главной фигуры, ярко-красный цвет, совершенно не затронутый и не согретый золотистым оттенком остальной картины, и что еще хуже, между отдельными частями этого платья, освещенными и лежащими в тени, разница очень незначительна, так что кажется, будто оно находится совершенно вне солнечного света, и будто этот ярко-красный цвет лежит в сфере мертвого холодного дневного света. Возможно, что первоначальный цвет утратился во всех случаях или что эти части были перекрашены возмутительнейшим образом. Но я скорее склонен думать, что они подлинные, потому что даже среди лучших его картин заметно повторение тех же промахов в других цветах; возьмите, например, зеленый цвет в изображении крутого берега на правой стороне крупнейшей картины в Дёльвичской галерее или коричневый в изображении лежащей коровы на той же самой картине; эта корова представляет в высшей степени резкий и неприятный контраст с другой, стоящей возле нее. Бок последней купается в волнах солнечного света, а лежащая корова окрашена мертвой, лишенной прозрачности и жизни коричневой краской, какая могла только выйти в грубом виде с палитры неопытного новичка. Далее в картине под № 83 фигуры на правой стороне прогуливаются, залитые ярким светом, и другие фигуры подальше от них оставляют между нами и собой полосу чистых ясных солнечных лучей в один-два фурлонга, и в то же время коровы, находящиеся в центре, совершенно, бедняжки, лишены света и воздуха. Хотя эти неудачные места часто ускользают от взора, когда мы находимся вблизи картины и можем сосредоточиться на том, что в ней есть прекрасного, однако они нарушают цельность эффекта, и я невольно задаюсь вопросом: существуют ли в каком бы то ни было произведении Кюипа яркие цвета, которые не утратили бы своего эффекта, не стали бы холодными и плоскими на расстоянии десяти-двенадцати шагов; они сохраняют свое действие только тогда, когда глаз достаточно близок к ним, чтобы остановиться на правильно сдланных местах, не охватывая целого. Возьмите, например, большую картину в нашей Национальной галерее и посмотрите на нее, став у находящейся напротив двери, откуда кажется, что корова находится гораздо ближе собак, а золотые тона дали похожи скорее на рисунок, сделанный сепией, чем на солнечный свет; главная причина этого заключается в том, что среди этих тонов не проглядывают совершенно воздушные серые цвета.

Среди произведений Тернера нет ни одного, которое бы представляло такое верное подражение солнечному свету, как лучшие места у Кюипа,

20. Тернер не так совершенен в частях, но гораздо более совершенен в целом

но зато у него нет следов упомянутых промахов. Правда, в своей страстной любви к колориту Тернер обыкновенно допускал в высшей степени холодные вставки в картинах самого теплого тона, но эти холодные места, заметьте, никогда не представляли собой теплых цветов, не озаренных светом, бесполезных в качестве контрастов и в то же время вносящих дисгармонию в тон; это частицы действительно самых холодных цветов, они устранены отчасти от общего влияния света и в высшей степени ценны, как цвет, хотя — будь это сказано со всевозможной почтительностью, — по моему мнению, они иногда чуть-чуть портят то, что без них было бы совершенным тоном. Например, две полосы, голубая и белая, на развевающемся флаге Невольничьего корабля, являются несколько в излишней степени чисто холодными. Мне кажется, что и голубой и белый цвет невозможны под таким светом; точно так же и белые части платья Наполеона своей холодностью нарушают в совершенстве выдержанную теплоту всей остальной картины. Но и в том и другом случае мы имеем отраженный свет, а между тем почти невозможно сказать, какие тона могут получиться даже при самом теплом свете, отраженном от холодной поверхности, так что в действительности мы не можем доказать, что эти части фальшивы, и хотя тон картины понравился бы нам гораздо больше, если бы они были несколько теплее, но цвет ее не может не нравиться нам больше при теперешнем виде этих частей; у Кюипа же неудачные места не только явно фальшивы, находясь в сфере непосредственного света, но они настолько же неприятны по колориту, насколько фальшивы по тону и вредят всему, что находится возле них. Лучшим доказательством буквальной точности тона у Тернера служит совершенное и неизменное действие всех его картин на любом расстоянии. Мы приближаемся только для того, чтобы видеть каждое отверстие в листве, мы отходим только для того, чтобы видеть, как эта листва раскинулась над местностью, потому что картина в ее целом ярко горит, подобно солнцу или звезде, на каком бы расстоянии мы ни находились, и озаряет воздух между собою и нами; между тем на картины Клода, даже на многие из лучших следует смотреть близко, чтобы понять их, и они теряют свет при каждом нашем шаге, когда мы отходим от них. Самое меньшее из трех изображений гавани в Национальной галерее представляет собою картину прекрасного, правильного тона, когда мы стоим вблизи, но на расстоянии десяти ярдов она кажется грязно-кирпичного цвета, неприятно и явно фальшивой в целом по своему тону.

Сравнение Тернера с Кюипом и Клодом может для некоторых показаться странным, но главной причиной этого служит то обстоятельство, что мы не привыкли внимательно анализировать те трудные и смелые места в картинах

§ 21. Способность Тернера соединять несколько тонов

современного мастера, которые с первого раза ничего не говорят нашему обычному понятию об истине, потому что он обыкновенно соединяет два, три и даже больше отдельных тонов в одной картине. В этом отношении он строго следует природе, потому что всегда, когда изменчив климат, меняется и тон, а климат меняется при каждом подъеме в 200 футов, так что верхние облака сильно отличаются по тону от нижних, а эти от остального пейзажа и, по всей вероятности, одна часть горизонта от другой. И когда природа дарит нам высшую степень этого явления, как это бывает всегда в наиболее пышных ее эффектах, она не отпечатлевается вдруг интенсивностью тона, как в густой и спокойной желтизне июльского вечера, a скорее роскошью и разнообразием сложного колорита, в котором, если мы уделим ему время и внимание, мы постепенно отыщем двадцать тонов вместо одного. В способности соединять холодный свет с теплым никто никогда не приблизился к Тернеру, никто даже не вступал в эту область. Старые мастера довольствуются одним простым тоном, жертвуя ради его единства всеми изысканными переходами и разнообразными вспомогательными и изменчивыми штрихами, при помощи которых природа соединяет каждый час со следующим. Они передают теплоту заходящего солнца, подавляя в его золотом свете все предметы, но они не передают этих серых оттенков на горизонте, где, пробиваясь сквозь умирающий свет, сбираются холод и мрак ночи, чтобы торжествовать свою победу. Объясняется ли это их бессилием или недостатком понимания, я не берусь решить. Я хочу только указать на смелость Тернера в этом отношении как на нечто такое, равного чему искусство никогда не производило, как на такую область, в которой одна попытка уже сама по себе является высшей ступенью. Возьмите эффект вечера в картине Темерер. При первом взгляде на эту картину не обманешься: пред вами изображение действительно солнечного света, но это потому, что в ней заключается больше, чем солнечный свет, потому что под блестящим покровом огненного свода, который озаряет кораблю его последний путь, находится голубая, темная, пустынная бездна мрака, из которой вам слышатся голос ночного ветра и глухой рев разъяренного моря, потому что холодные мертвые тени сумерек пробиваются сквозь каждый солнечный луч; и по мере того, как вы будете смотреть на картину, вашему воображению будут рисоваться новые тени, и покажется, что бледная ночь взошла над обширным пространством, утратившим всякие формы.