Именно это свойство искусства – превращать ужас в эстетический объект – с подозрением отмечали многие мыслители. Возможно ли любоваться страданием? Не становится ли зритель соучастником преступления, получая удовольствие от красиво снятой сцены пытки?
Щелчок.
В 2022 году в Музее Леопольда в Вене прошла выставка фотографа Отто Шмидта, который в начале XX века построил глобальный бизнес на порнографии, продаваемой под видом «сюжетов для художников». Это поднимает вечный вопрос: где проходит граница между искусством и эксплуатацией? И применим ли этот вопрос к изображению насилия?
Историк искусства Кеннет Кларк в своей знаменитой книге «Обнаженная натура» спорил с пуританской моралью: «Ни одно изображение обнаженной натуры… не может не вызвать у зрителя отголосок эротического чувства, а если оно не вызывает этого чувства – вот тогда это ложное искусство и дурные нравы».
Но работает ли эта логика с насилием? Изнасилование, пытка, убийство – могут ли они быть предметом эстетического созерцания? Современное искусство дает на этот вопрос неудобный ответ: да, могут. Но цена такого созерцания – моральная ответственность зрителя.
Вернемся к Кинхольцу. Его «Five Car Stud» устроена так, что вы не можете рассмотреть детали со стороны. Чтобы увидеть, что происходит, нужно войти в круг машин, встать в свет фар – то есть занять место среди тех, кто освещает это преступление. Художник делает вас не просто наблюдателем, а соучастником. Вы выбираете – подойти и увидеть правду, оставаясь в безопасности, или остаться в темноте, но не знать.
Другой пример – братья Чепмен. В 1994 году они создали скульптурную группу «Великий подвиг! С мертвыми!», отталкиваясь от знаменитого офорта Гойи из серии «Бедствия войны». Гойя, показывая ужасы наполеоновских войн, оставлял самые страшные детали скрытыми в ворохе штрихов. Чепмены поступили иначе. Они взяли гиперреалистичные манекены и выставили напоказ все – кровоточащие раны, отрезанные гениталии, расчлененные тела. Искусствоведы писали, что они «глумятся над зрителем, удовлетворяя его постыдное любопытство».
Но в чем смысл этого глумления? Братья Чепмен как бы говорят: «Вы хотите правды? Вы требуете от искусства показывать реальность? Получите. Но сможете ли вы это вынести? И не является ли ваше требование правды просто вуайеризмом, прикрытым высокими рассуждениями?».
Третий важный кейс – фотограф Дэвид Левинталь. Его серия «Mein Kampf» (1994) состоит из размытых, словно пикториалистских, полароидных снимков, на которых… куклы разыгрывают сцены Холокоста. Женщины раздеваются под дулами автоматов, эсэсовцы заталкивают тела в печи. Смазанность линий превращает ужас в призрак, в воспоминание о воспоминании. Мы не можем понять, настоящее это или игрушечное. И в этой неопределенности – главная провокация: Холокост настолько невмещаем в сознание, что любая его репрезентация – будь то документальная съемка или кукольный театр – будет только бледной тенью реальности.
Щелчок.
Кино как самое массовое из искусств (если пользоваться старым определением Ленина) острее всего сталкивается с проблемой изображения насилия. В эпоху, когда любой школьник может посмотреть расстрел в прямом эфире из смартфона, как должен снимать художник, чтобы не скатиться в эксплуатацию и не обесценить боль?
Елена Петровская, философ и руководитель сектора эстетики Института философии РАН, анализирует три важнейшие стратегии изображения насилия в современном визуальном искусстве.
Первый – канадский фотограф Джефф Уолл. В 1992 году он создал работу, посвященную Афганской войне. Но он не поехал снимать боевые действия. Он сконструировал аллегорию. Суть его метода, по Петровской, в том, чтобы показать: зритель не в силах понять опыт войны. Мы полностью исключены из события, и единственная честная позиция – признать этот разрыв. Уолл не имитирует реальность, он строит образ, который напоминает нам о нашей неспособности эту реальность вместить.
Второй – фильм Гаса Ван Сента «Слон» (2003), посвященный трагедии в школе «Колумбайн». Ван Сент использует депсихологизацию. Камера просто бродит по школе, следуя за учениками. Мы видим их обычную жизнь – разговоры, влюбленности, ссоры. Мы знаем, что произойдет через час, но герои не знают. Время течет пусто, бессмысленно, монотонно. И когда стрельба начинается, она вписана в эту обыденность, как нечто столь же естественное и бессмысленное, как шум ветра.
Петровская пишет: «Фильм «Слон» предлагает зрителю такой взгляд, с которым наблюдатель не может в принципе совпасть, будь то механический объектив блуждающей камеры или механика насилия самого по себе» . Это метод тотального отчуждения. Ван Сент не объясняет мотивы убийц, не показывает их детство, не ищет причин в жестоких видеоиграх. Он просто показывает, что насилие случается. Оно приходит из ниоткуда и уходит в никуда, оставляя после себя тишину и трупы.
Третий и самый скандальный пример – проект «Дау» Ильи Хржановского. Это, безусловно, самый амбициозный и этически спорный художественный эксперимент XXI века. Хржановский построил гигантскую декорацию, воссоздающую советский институт 1950-х годов, и поселил там сотни людей – актеров и добровольцев. Они жили в этом пространстве годами, и камеры фиксировали их жизнь. Задача была – добиться не симулированной, а подлинной жизни на экране.
Что получилось в результате? Насилие перестало быть изображаемым – оно стало реальным способом социализации. Люди в этом замкнутом мире действительно унижали друг друга, действительно вступали в конфликты, действительно страдали. В одной из сцен сотрудник КГБ заставляет героиню засунуть бутылку себе в вагину. В другой – неонацисты убивают свинью. В третьей – избивают художника.
Возникает фундаментальный вопрос, который обсуждают критики: где граница искусства, если оно перестает быть «понарошку»? Проект «Дау» – это искусство или бесчеловечный эксперимент? Мнения разделились радикально. Одни считают Хржановского гением, показавшим природу советской (и шире – человеческой) жестокости с беспрецедентной честностью. Другие – циником, который заплатил людям за право мучить их и называть это искусством.
Петровская дает важный ключ: в проекте «Дау» насилие предстает «бессмысленным актом попрания жизни, не имеющим разумных оснований». Именно бессмысленность – вот что объединяет все три стратегии. Уолл, Ван Сент и Хржановский показывают насилие не как часть осмысленного нарратива (героического, трагического или даже преступного), а как пустоту, как провал в бытии.
Дети рокировались. Стандартный переход на половине. Щелчок.
Оставим на минуту художников и посмотрим на нас – зрителей. Что мы ищем в сценах насилия? Почему фильмы ужасов собирают кассу, а новости о реальных терактах мы пролистываем, не в силах смотреть?
Современная медиапсихология различает несколько уровней восприятия экранного насилия.
Первый уровень – идентификация. Мы отождествляем себя либо с насильником (проживая его власть и безнаказанность), либо с жертвой (проживая её страх и боль). Это самый примитивный и самый мощный уровень. Он же самый опасный, если зритель не способен рефлексировать свой опыт.
Второй уровень – компенсаторный. Массовая культура, от боевиков до фильмов-катастроф, предлагает нам «хеппи-энд» как замену катарсиса. Конфликт разрешается внутри сюжета: плохие убиты, мир спасен, справедливость восторжествовала. Как пишет исследователь К. Разлогов, «классический роман и экран как проводник компенсаторно-развлекательного начала… неминуемо превращают трагедию в мелодраму». Мы платим за билет, чтобы получить гарантированную дозу адреналина и гарантированное же облегчение в финале.
Третий уровень – катарсический (в современном, редуцированном смысле). Это изживание коллективных страхов, проживание травмы в безопасной среде. Мы смотрим ужасы, чтобы научиться бояться «понарошку» и, выключив телевизор, вздохнуть с облегчением: это был не я, это не со мной.
Но есть и четвертый уровень, доступный только при встрече с большим искусством. Это уровень этического выбора. Художник (как Кинхольц или братья Чепмен) ставит нас в ситуацию, где мы не можем просто потребить картинку. Мы должны занять позицию. И эта позиция всегда неудобна.
Л.С. Выготский в «Психологии искусства» описывал катарсис как «взрывную реакцию, приводящую к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны». Искусство возбуждает противоположные аффекты – любовь и ненависть, ужас и восхищение, отвращение и влечение – и заставляет их столкнуться. В этом столкновении и рождается новое качество – не просто разрядка, а понимание.
Щелчок.
Обсуждение насилия в искусстве неизбежно упирается в вопрос: есть ли границы? Можно ли снимать всё? Имеет ли художник право на реальную боль?
Здесь важно различать изображение насилия и его реальное применение в процессе создания искусства. Граница тоньше папиросной бумаги, но она существует.
В 2007 году, спустя 35 лет после съемок «Последнего танго в Париже», актриса Мария Шнайдер рассказала, что знаменитая сцена с маслом была импровизацией Марлона Брандо, на которую она не давала согласия. «Я чувствовала себя немного изнасилованной», – сказала она. Бернардо Бертолуччи подтвердил, что они с Брандо спланировали эту сцену заранее, не предупредив Шнайдер, чтобы зафиксировать её настоящую реакцию ужаса.
