Ибо глина, познавшая замысел, перестает быть глиной. Она становится конкурентом.
А конкурентов, как учит природа и история, уничтожают без раздумий. Дабы расчистить место для нового, еще более послушного материала.
Такова наука для тех, кто действительно хочет строить, – а не быть погребенным под обломками собственных объяснений.
Мо`Гар раскинул руки. Толпа молчала. Небо разразилось громом. Никто не мог понять его слов, ибо никто не знал языка, на котором им проповедовали. Лишь небо удостоило его холодными слезами. Моросью, что требовалась остальным.
Грань
Огромная тефтеля. Если бы конечно кто-то ещё помнил, что это такое. Нет. Наверное, если бы кто-то ещё был в состоянии поднять голову, чтобы усмехнуться с аналогии.
Над каждым городом висел такой сгусток подгнившего мяса, распустив свои тонкие макароны-щупальца. Они впивались в человеческий затылок. Носили их, постепенно высасывая и перерабатывая тело, оставляя жить лишь голову. Такой процесс был выгоден с точки зрения экономии энергии. Существу, что поделило себя на тысячи частей, требовалось обучение. Только не просто сухие выдержки. Ему требовалось общее мнение по любому вопросу. Впечатление каждого разума, каждого возраста.
Вот, например, третий класс городской школы номер четырнадцать. Город, для контекста, не так важен.
Серая, облупившаяся краска на подоконниках, доска, вытертая до дыр, и свет умирающих ламп дневного света – их гудение здесь единственный признак жизни. За партами, ссутулившись, сидят дети. Вернее, то, что когда-то было детьми.
У противоположной стены, ближе к двери, мальчик лет десяти. Его тело уже почти истаяло: сквозь тонкую ткань застиранной рубашки проступали позвонки, острые, как наконечники стрел. Он не шевелился. В затылок ему уходила полупрозрачная нить, и на месте внедрения кожа приобрела синеватый оттенок застарелого синяка. Его пальцы, высохшие, в чернильных пятнах, всё ещё сжимали ручку, но она давно уже не писала – просто прорывала бумагу страницы, утыкаясь в дерево парты.
В центре класса картина была живее. Две девочки и один вертлявый мальчишка с копной рыжих волос. Они были похожи на обычных детей, если не присматриваться. Но если присмотреться – становилось жутко. Эти трое еще дышали ртами, еще терли носы, еще шмыгали. Но их глаза… Они уже начинали стекленеть, фокусируясь на какой-то точке за спиной учителя, будто видели что-то сквозь стену.
А у проектора, за низким учительским столом, стояла молодая женщина, может быть, практикантка или просто новенькая. Её щеки еще сохранили румянец, губы были плотно сжаты, а в глазах плескался ужас, который она отчаянно пыталась превратить в строгость. Она была свежей. Совсем свежей. Местами в ней теплилось собственное сознание. В такие моменты первое, что она делала – вопила, что есть сил. Только её уже никто не слышал. Не мог услышать.
Она потянула полотно для проектора вниз. Что-то у дальней стены щёлкнуло. Появилась картинка.
В 1972 году на выставке современного искусства Documenta 5 в Касселе произошло событие, которое могло закончиться судом Линча. Гигантская инсталляция Эдварда Кинхольца «Five Car Stud» представляла собой композицию из пяти машин, стоящих кругом, фары которых выхватывали из тьмы жуткую сцену: шестеро белых мужчин в масках клоунов насилуют и оскопляют чернокожего. Рядом, в одной из машин, сидела белая женщина – ее рвало от ужаса.
Публика была готова уничтожить работу. Неонацисты угрожали вандализмом. Критики писали о недопустимом натурализме и эксплуатации боли. И только спустя десятилетия эту работу признали главным антирасистским манифестом ХХ века и шедевром, который сорок лет (именно столько работа пролежала в частной коллекции, недоступная зрителю) ждал своего часа, чтобы быть осмысленным.
Взгляды были прикованы к фото. Они равномерно сменяли друг друга с характерным щелчком, чтобы показать работу со всех сторон.
Этот случай – идеальная точка входа в наш разговор. Он обнажает главный парадокс: искусство, показывающее насилие, всегда вызывает либо отвращение, либо благоговение. Оно редко оставляет равнодушным. И вопрос о том, имеет ли жестокость право быть эстетическим объектом, человечество решает для себя уже тысячелетиями – от жертвенных ритуалов античности до хай-тек-инсталляций XXI века.
Почему же мы не можем просто перестать это изображать? Почему художник снова и снова берет в руки скальпель, кисть или камеру, чтобы зафиксировать боль? И главное – зачем на это смотрит зритель?
Потому что насилие – это не просто одна из граней искусства. Это грань, которая отделяет хаос реальности от гармонии смысла. Это способ превратить кошмар в высказывание.
Тишина. Стоило ли надеяться на иную реакцию?
Когда современный зритель приходит в музей и видит «Бичевание Христа» Пьеро делла Франчески или «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, он редко содрогается от жестокости. Мы воспринимаем эти шедевры как возвышенную духовность, как торжество веры. Но для человека XV века это была совсем другая оптика.
Исследователь Скотт Нетерсоул в своей книге «Искусство и насилие во Флоренции периода Раннего Возрождения» делает поразительный вывод. Флорентийцы эпохи Кватроченто были не просто знакомы с жестокостью – они культивировали её изображение как признак интеллектуальной зрелости и гуманизма. Парадокс? Ничуть.
Фрески с мученичествами святых, алтарные образы с изувеченными телами, скульптуры, запечатлевшие момент насилия – всё это было не столько учебником анатомии, сколько учебником веры. Зритель должен был пройти через сострадание, чтобы прийти к пониманию божественной жертвы. При этом – и это ключевой момент – художники Ренессанса часто изображали тело Христа почти нетронутым, совершенным. Зачем? Нетерсоул объясняет: совершенство тела символизировало божественную чистоту, а раны зритель дорисовывал в собственном воображении. Искусство запускало механизм, но завершал его сам человек.
В этом глубокомысленном подходе крылась важная истина: насилие в искусстве всегда требует соучастия. Оно не происходит «там», на холсте. Оно происходит в голове у смотрящего.
Здесь же мы находим истоки того, что Аристотель назвал катарсисом. Древнегреческий философ, анализируя трагедию, определил её как подражание действию, совершающее «путём сострадания и страха очищение подобных аффектов». Что это значило для античного грека? Трагедия показывала ужасные события – убийства, инцест, предательства. Зритель погружался в пучину эмоций. Но в финале, благодаря особой структуре произведения, происходило «очищение». Не от страстей, но от ложных трактовок оных.
А.Ф. Лосев, крупнейший знаток античной эстетики, уточнял: катарсис у Аристотеля – это освобождение от ложного мнения (доксы), от непонимания истинной природы вещей. Через «страшное и жалкое» зритель прорывался к всеобщему закону мироздания, к Уму. Проще говоря, искусство позволяло человеку выйти за пределы своей маленькой индивидуальности, пережить ужас, но не сломаться под ним, а возвыситься, поняв его место в космическом порядке.
Щелчок.
Шли века, и небо опустело. Боги покинули Олимп и небеса, уступив место человеку – одинокому, рефлексирующему, испуганному собственной свободой. Что происходит с изображением насилия, когда исчезает религиозная рамка, освящающая страдание?
Философ Лев Шестов в «Апофеозе беспочвенности» трагически осмыслил эту новую эпоху начала XX века. «Безнадежность – торжественнейший и величайший момент в нашей жизни. До сих пор мы имели дело с людьми и человеческими законами – теперь с вечностью и отсутствием всяких законов». Мир потерял опору. И искусство, как чуткий сейсмограф, зафиксировало эту катастрофу.
На сцену вышел Антонен Арто со своим «Театром жестокости». Это, пожалуй, самая радикальная и честная попытка переосмыслить роль насилия в искусстве XX века. Арто не собирался эпатировать буржуа. Он ставил диагноз цивилизации: мы отуплены, мы спим, мы не чувствуем жизни. Чтобы проснуться, нужен удар. Хлыст. Кровь.
«Театр жестокости» должен был сокрушить все барьеры, воздвигнутые разумом. Арто писал: «Во имя этого бессилия, которое полностью захватило меня и отрезало от реальности, я оказался замурованным в своем одиночестве. Бессилие стало для меня Абсолютом… Для некоторых Абсолютом становится действие».
Целью такого театра было возвращать человеку подлинность бытия через шок. Актер на сцене должен был проживать реальные эмоции, проходить через катарстический процесс, воссоздавая события по воспоминаниям, а зритель – становиться соучастником, а не наблюдателем. В этом смысле насилие у Арто – это инструмент депрограммирования. Оно ломает социальные маски, заставляя человека встретиться с тем, что Юнг назвал бы Тенью.
Параллельно с этим в искусстве развивалась и другая линия – линия холодной эстетизации. Здесь насилие перестает быть криком о помощи или ритуалом. Оно становится красивым.
Возьмем Караваджо. Его «Юдифь и Олоферн» – это не просто библейский сюжет. Это почти фотографичная фиксация момента убийства. Старуха служанка стоит рядом с мешком, готовая принять голову, Юдифь с брезгливым сосредоточением перерезает горло, Олоферн кричит, его лицо искажено ужасом. Но свет! Знаменитое караваджистское «погребное» освещение вырывает фигуры из тьмы с такой силой, что сцена обретает почти оперную монументальность. Кровь течет по простыне, но она написана так мастерски, что мы забываем о её природе и видим только цвет, линию, драматургию контрастов.
