Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 35)

Стремление Бунюэля к революционному преобразованию мира определялось его бессознательными переживаниями, оно не имело никакого отношения ни к социальному опыту режиссера, ни к умозрительным экономическим теориям, с которыми он не был знаком. Наблюдая революцию воочию, Бунюэль разочаровался в ее идеалах: «И это была та самая революция, приближение которой мы все ощущали в течение нескольких лет и которую я лично горячо приветствовал. Это она, стало быть, проходила под моими окнами, на моих глазах. А я чувствовал себя сбитым с толку, растерянным… Как и большинство моих друзей, я был напуган царившим беспорядком. Я, который так желал ниспровержения строя, изменения тогдашнего порядка, оказавшись в самом жерле вулкана, испугался… Я видел, как на моих глазах воплощается старая мечта, но не испытывал ничего, кроме чувства печали».

В революции Бунюэля ужаснуло торжество смерти, но это не изменило его коренного двойственного отношения к ней – смерть по-прежнему и страшила, и привлекала его.

Таким же двойственным было отношение Луиса Бунюэля к любви. Любовь вдохновляла его и одновременно пугала. Зачастую любовь ассоциативно связывалась им с угрозой, опасностью и смертью. По словам Бунюэля, «по необъяснимым причинам, я всегда считал, что любовь в чем-то подобна смерти, что между ними существует какая-то непостижимая постоянная связь. Я даже пробовал образно выразить это в „Андалузском псе“: лицо мужчины, ласкающего груди женщины, внезапно становится мертвенно-бледным – не потому ли, что все свое детство и юность я был жертвой невиданного подавления половых инстинктов?»

Игра в ассоциации, каковой является картина «Андалузский пес», выражает эту внутреннюю связь любви и смерти вполне отчетливо. Сцена гибели девушки под колесами автомобиля вызывает у героя порыв страсти, который завершается сценой с мертвыми ослами. Финальная сцена с влюбленными завершается картиной смерти: «главный герой и девушка по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых».

Андалузский пес.

Бунюэль не раз пытался осмыслить связь любви и смерти, побуждаемый к этому самыми различными причинами. Так, самоубийство двух влюбленных молодых людей навело его на мысль: «Быть может, страстная, восторженная, всесжигающая любовь несовместима с жизнью? Она слишком высока и сильна для нее. Только смерть может принять ее».

За всеми подобными размышлениями Бунюэля о любви и смерти скрывалось его глубоко бессознательное отношение к сексу – он устойчиво неосознанно связывал его с некой угрозой и опасностью. Очевидно, что такое отношение к сексу должно было прежде всего сказаться на его отношениях с женщинами. Бунюэль признавался: «Я поддерживал платонические отношения с женщинами, в которых был влюблен. Подчас эти чувства, идущие от сердца, смешивались с эротическими мыслями, но не всегда». Довольно туманное признание. Факты свидетельствуют скорее о том, что Бунюэль бессознательно опасался физической близости со своими пассиями.

Режиссер вспоминал: «В это время я познакомился с маленькой брюнеткой, француженкой по имени Рита. Я встретил ее в „Селекте“. У нее был любовник-аргентинец, которого я никогда не видел, а жила она в отеле на улице Деламбр. Мы часто вместе проводили время в кино или в кабаре. Ничего более. Я чувствовал, что интересую ее. Со своей стороны, я тоже не был к ней равнодушен. Когда я отправился в Сарагосу просить денег у мамы, по приезде туда я получил телеграмму Висенса о самоубийстве Риты. Следствие установило, что ее отношения с аргентинцем дошли до предела (возможно, и по моей вине). В день моего отъезда он увидел, как она вернулась в отель, и последовал за ней. Никто так и не знает, что там произошло. Но в результате Рита схватила маленький револьвер, выстрелила в любовника и потом в себя».

Бунюэля потряс этот случай, он вспоминает о нем без видимых оснований, только потому, что он как бы подтверждает его внутреннюю убежденность в связи любви и смерти.

Характерна для романов Бунюэля история его знакомства с русской балериной. В кабаре его познакомили с красивой русской балериной из белых эмигрантов. Создались все предпосылки для романа. Но… «Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима. Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой. Впоследствии я часто сожалел о своей несдерженности, как в этом, так и в других подобных случаях». Сожалел, но задумывался ли он о предпосылках такой «несдерженности» и алогичности поведения?

В картинах Бунюэля эротическое зачастую связано с опасностью и смертью. Эта связь выражается в самых разнообразных формах. Существенно одно – мотив невозможности любви. Он присутствует во всех европейских картинах Бунюэля и является главной особенностью его кинопоэтики.

«Андалузский пес» выражает мотив невозможности любви самым непосредственным образом: сценами секса и насилия, любви и смерти. Подобным же образом построен «Золотой век». По признанию Бунюэля, прежде всего это фильм «о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе».

В картине «Виридиана» в качестве невозможной любви представлена любовь инцестуозная. Воспылав страстью к своей племяннице Виридиане, собирающейся принять постриг, дон Хайме наталкивается на жесткий отпор с ее стороны и кончает жизнь самоубийством. Впоследствии знаки внимания к Виридиане оказывает ее кузен Хорхе, она не замечает его, но пережив сцену насилия над собой, граничащего с мучительной смертью, отвечает ему взаимностью.

Дневная красавица.

В «Дневной красавице» невозможность любви выражена предельно ясно – героиня Северин игнорирует любящего мужа и придается опасным «забавам» в одном из городских борделей. Опасными эти «забавы», сочетающие секс и насилие, оказываются для ничего не подозревающего мужа – он становится жертвой покушения одного из клиентов его жены.

«Тристана» изображает судьбу девушки-сироты, ставшей жертвой любви ее опекуна дона Лопе. Последний называет себя в фильме «отцом и мужем» Тристаны. Она бежит от него, но вследствие болезни возвращается к нему, становясь, по сути, его заложницей. Вся эта невозможная любовь оборачивается смертью дона Лопе, смертью, к которой приложила руку сама Тристана.

В картинах «Ангел-истребитель» и «Скромное обаяние буржуазии» мотив невозможности любви представлен метафорами. В «Ангеле-истребителе» группа буржуа после ужина не может покинуть гостиной. Они не могут сделать того, что желают, хотя нет никаких видимых причин не выполнить желаемое. «Я вижу в фильме людей, – писал Бунюэль, – которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В „Золотом веке“ пара не может воссоединиться. В фильме „Этот смутный объект желания“ речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание… Персонажи „Скромного обаяния“ хотят любой ценой вместе отужинать, и это им не удается».

Пожилой герой фильма «Этот смутный объект желания» влюбляется в молодую девушку. Она как будто отвечает ему взаимностью, но в минуты близости отказывает ему в сексе. Вся эта невозможная любовь сопровождается угрожающими террористическими актами и убийствами. О своей работе над этой картиной Луис Бунюэль вспоминал: «Раскрывая… историю невозможности обладания женским телом, я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили». Но всех ли мучит атмосфера опасности в любви? Или это переживание прежде всего обусловлено личным опытом режиссера?

Мир сновидений для Луиса Бунюэля имел не меньшее значение, чем реальный мир. Более того, он предпочел бы жить одними сновидениями, пробуждаясь ото сна лишь для того, чтобы поддерживать жизнедеятельность организма. Очевидно, что та самая невозможность любви, что в той или иной форме выражалась во всех его фильмах, проявлялась так или иначе в сновидениях Бунюэля. «Во сне, – признавался режиссер, – и, думаю, тут я не одинок, мне никогда не удавалось насладиться любовью. Причина? Посторонние взгляды. В окне напротив комнаты, где я находился с женщиной, всегда были люди, они смотрели на нас и улыбались. Мы меняли комнаты и иногда даже дома. Тщетно. Те же насмешливые, любопытные взгляды преследовали нас. В самый решающий момент я вообще терял способность любить».

Мучительное переживание сексуальной близости, омрачавшееся бессознательным чувством опасности и угрозы, в конце концов привело Бунюэля к убеждению: «Долой любовь! Да здравствует дружба!» Действительно, дружбе с Федерико Гарсиа Лоркой и Сальвадором Дали режиссер посвящал более теплые слова, чем любви к своим женщинам. Он отстаивал эту дружбу и даже напал на пассию Дали Галу, когда почувствовал, что та разрушает их дружбу. По свидетельству Бунюэля, после знакомства с Галой «Дали невозможно было узнать. Мы больше не понимали друг друга. Я даже отказался работать с ним над сценарием „Золотого века“. Он говорил только о Гале, без конца повторяя ее слова… Однажды вместе с женой рыбака Лидией мы отправились на пикник в скалы. Показав Дали на пейзаж, я сказал, что мне это напоминает картину Сорольи, довольно посредственного художника из Валенсии. Охваченный гневом, Дали закричал: „Как можешь ты нести такой бред среди столь прекрасных скал?“ Вмешалась, поддерживая его, Галя. Дело оборачивалось скверно. В конце пикника, когда мы уже изрядно выпили, не помню, по какому поводу, Галя снова вывела меня из себя. Я резко вскочил, схватил ее, бросил на землю и стал душить… Стоя на коленях, Дали умолял меня пощадить Галю. Несмотря на весь свой гнев, я не терял над собой контроля… В конце концов я отпустил ее. И она через два дня уехала».