Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 34)

Действительно, в своей пламенной «Диалектике мифа» Алексей Лосев не только блестяще раскрыл диалектику мифа, но и не менее виртуозно создал свой миф о диалектике.

Алексей Лосев.

Диалектика и миф самым тесным образом переплелись и в реакции советских глашатаев на работы русского философа, посмевшего развеять коммунистические иллюзии. Не кто иной, как Максим Горький, эта «святая простота», делая следующее заявление, желал, видимо, лишь больнее оскорбить опального или, скорее, пламенного мыслителя, о которого обожглись советские идеологи: «Профессор этот явно безумен, очевидно малограмотен, и если дикие слова его кто-нибудь почувствует как удар – это удар не только сумасшедшего, но и слепого». В какой-то Dasein-плоскости, в относительном времени, которому Лосев был всегда чужд – ему принадлежит афоризм «Время – боль истории», который ничего не говорит ни о времени, ни об истории, но многое раскрывает в самом Лосеве, для которого его время было его болью, – эти слова действительно прозвучали чудовищным оскорблением, обращенным к заключенному философу, начавшему терять зрение. Но в символической или мифопоэтической плоскости, в Абсолютном или Большом (по Бахтину) времени, которому философ был причастен, горькое высказывание поставило Лосева в один ряд со слепыми «безумцами» – провидцами и пророками – античности. Слова Горького не новы, они символически точно передают оскорбительное изречение, брошенное царем Эдипом слепому провидцу Тиресию: «В тебе ж угас и взор, и слух, и разум». Достойный ответ пророка тирану Лосев вполне мог бы адресовать Горькому:

Ты слепотою попрекнул меня!

О да, ты зряч – и зол своих не видишь,

Ни где живешь, ни с кем живешь – не чуешь!

Душевная борьба, порождающая творческий огонь, иногда испепеляющий самого творца, всегда делающий его неудобным – чтобы не сказать опасным – для окружающих, ценилась Лосевым и в его современниках, и в его учителях. Ее он ставил выше канона и мещанской морали. Противоречивые высказывания Лосева об интеллигенции в полной мере отражают приоритет духоборчества над классическими традициями в его системе ценностей. Так, он утверждал: «Достоевский – не интеллигент и не классический русский писатель, а Толстой – интеллигент и классический русский писатель. Поэтому, Толстой, конечно, мне чужд. Что же мне эти рисовые котлетки, что ли, кушать, которые рекомендует Лев Толстой? Мистика рисовых котлеток, что ли?..

А вот говорили, что Достоевский – не интеллигент, и Владимир Соловьев – не интеллигент, и я – тоже не интеллигент. Мои воззрения не интеллигентские. Интеллигенция – что это? Это такое буржуазно-либеральное свободомыслие, да? Я терпеть этого не могу.

Мои воззрения? Лосевские… У меня свое… Я всех люблю, от всех все беру и всех критикую».

Вместе с тем, Лосев полагал, что истинная, не мещанская интеллигентность является прежде всего подвижничеством, духовным борением: «Подлинная интеллигентность всегда есть подвиг, всегда есть готовность забывать насущные потребности эгоистического существования: не обязательно бой, но ежеминутная готовность к бою и духовная, творческая вооруженность для него. И нет другого слова, которое могло бы более ярко выразить такую сущность интеллигентности, чем слово „подвиг“. Интеллигентность – это ежедневное и ежечасное несение подвига, хотя часто только потенциальное».

История диалектически разрешила противоречивость лосевских высказываний об интеллигентности. «Буржуазно-либеральное свободомыслие» в полной мере выразилось в западном интеллектуализме. Духовное подвижничество осталось неизменным качеством русской интеллигентности. Лосев не назвал бы себя интеллектуалом, как не назвали бы себя интеллектуалами ни Достоевский, ни Соловьев. Они были русскими интеллигентами, интеллигентами в лосевском понимании этого слова.

Современные философы не решаются – и вполне справедливо – называть себя интеллигентами. Они – интеллектуалы, не меньше, но и не больше. С серьезным выражением лица они рассуждают о том, была ли русская философия философией, где наши Канты и Гегели, что это за эфемерность – «русская идея» и пр. и пр. Никто из них не хочет творить русскую философию, становиться – Боже упаси! – Кантом или Гегелем, выражать русскую идею. Никто не хочет бороться с Богом за боговдохновенность, тем более – какой ужас! – быть травмированным, пусть даже самим Господом Богом. Никто не хочет жить философией, гораздо проще работать философом. Впрочем… Иногда появляется желание поднять диогенов фонарь и, всмотревшись в философские лица этих никто, обратиться к ним с наивной надеждой: «Человека ищу.» Такого человека, каким был Русский Философ Алексей Федорович Лосев, человек, боровшийся с Богом в ночь перед восходом солнца.

Луис Бунюэль: Смерть, секс и вера

В каком сердце, в каком боге найду я

глубину озера? Ни в этом мире, ни в

ином нет ничего, что утолило бы мою

жажду. Однако я знаю, и ты тоже

знаешь это, что все бы разрешилось,

если бы существовало невозможное.

Невозможное! Я искал его у пределов

мира, на границах своего существа.

Альбер Камю.

Луис Бунюэль не любил психологию и психоанализ, называя их никчемными безделушками, обслуживающими прихоти состоятельных людей. Такое восприятие психологии было обусловлено личным опытом режиссера – одни психоаналитики усматривали в его картинах различные проявления эдипова комплекса, другие находили в его творчестве признаки шизофрении (К. Г. Юнг, посмотрев «Андалузского пса», нашел в нем прекрасную иллюстрацию dementia praecox; последователь Фрейда доктор Александер, увидев ту же картину, «написал, что смертельно напуган, или, если угодно, в ужасе, и не желал бы иметь каких-либо отношений с человеком по имени Луис Бунюэль». )

Между тем, именно психологическое исследование личности и творчества Бунюэля позволяет осветить истоки и сущность его кинопоэтики. Ни классический психоанализ, низводящий все многообразие психического к эдипову комплексу, ни философская публицистика, усматривающая в сюрреализме режиссера социальный протест, не приближают нас к пониманию Бунюэля. Его творчество исходило из глубин его психического и было обусловлено только им. Все прочее – модные веяния эпохи, сюрреалистический бунт, де Сад, революционность и новая религиозность – впитывалось им постольку, поскольку соответствовало его глубинному психическому содержанию.

Луис Бунюэль за работой.

Знакомство Бунюэля со смертью состоялось очень рано. Каким был этот опыт, мы можем только догадываться. В детские годы в нем проявилось уже вполне отчетливое двойственное отношение к смерти – она одновременно и отталкивала, и привлекала его. «Именно в Каланде, – вспоминал Бунюэль, – я впервые столкнулся со смертью, которая вместе с глубокой верой и зарождающимся половым инстинктом стала неотъемлемой частью моей жизни в отрочестве (и не только в отрочестве; смерть, секс и вера – три доминанты всей кинопоэтики Бунюэля – Д. С.). Однажды, когда я прогуливался с отцом в оливковой роще, ветер донес запах чего-то терпкого и гадкого. В сотне метров от нас лежал сдохший осел, раздутое и растерзанное тело которого стало добычей десятков грифов и нескольких собак. Это зрелище и притягивало меня, и отталкивало одновременно. Насытившись, птицы с трудом поднимались в воздух… Я стоял словно завороженный, смутно ощущая в этой картине некий метафизический смысл. Отец едва оттащил меня.

В другой раз один из наших пастухов во время ссоры получил удар ножом в спину и умер… Вскрытие производилось обычно в часовне на кладбище деревенским врачом с помощью местного брадобрея. Тут же находились четверо или пятеро друзей врача. Мне удалось проникнуть в часовню.

Из рук в руки переходила бутылка водки, я тоже лихорадочно пил, пытаясь укрепить свой дух, который начал сдавать при скрежете пилы, распиливающий череп, и при виде разбиваемых одно за другим ребер. В конце концов совершенно пьяного, меня отвели домой, и мой отец сурово наказал меня за пьянство и за «садизм».

В студенческие годы Бунюэль в компании молодых людей посетил одно из мадридских кладбищ. «Когда стемнело, – вспоминал режиссер, – при свете луны мы в полной тишине проникаем на старое заброшенное кладбище. Я вижу приоткрытый склеп, спускаюсь по нескольким ступеням, и тут в полосе света замечаю слегка сдвинутую крышку гроба, из-под которой торчит прядь сухих и грязных женских волос. Взволнованный, зову остальных. Эта мертвая прядь волос при лунном свете, о которой я вспомнил потом в фильме „Призрак свободы“ (разве волосы растут и после смерти?), является одним из самых сильных впечатлений в моей жизни».

Вот это сочетание – невозможное сочетание – жизни и смерти влекло Бунюэля всю его жизнь. Иррациональное взаимопроникновение боли и наслаждения, любви и ненависти, созидания и разрушения будоражило его сознание и, в конечном итоге, привело в сюрреализм. Он увидел в нем не только искусство иррационального, сновиденческого выражения бессознательных чувств и представлений, но и, прежде всего, способ преображения мира через хаос и разрушение, воспринимавшихся Бунюэлем как творческий акт.

Режиссер признавался: «… я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы… Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь… У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в большей степени, чем стремление к созиданию».