Дмитрий Степанов – Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе (страница 36)
Снимая «Дневную красавицу».
Бунюэль никогда не задумывался о причинах такого своего поведения, не анализировал своих сновидений и кинокартин, выражавших представление о невозможности любви. Он принимал свое творчество таким как оно есть и потому не раскрыл его истоки – психотравмирующую ситуацию, в которое наслаждение (в частности, сексуальное) соединилось с болью и угрозой. Какой могла быть такая ситуация, можно судить по случаю Михаила Зощенко. В младенчестве он пережил психотравму, оставившую неизгладимый след в его душе. «Ужасный гром потряс всю нашу дачу. – вспоминал Зощенко. – Это совпало с тем моментом, когда мать начала кормить меня грудью. Удар грома был так силен и неожидан, что мать, потеряв на минуту сознание, выпустила меня из рук. Я упал на постель. Но упал неловко. Повредил руку. Мать тотчас пришла в себя. Но всю ночь она не могла меня успокоить». Прочная ассоциативная связь любви с угрозой и опасностью осталась у Зощенко на всю его жизнь. Она не только проявлялась в его отношениях с женщинами, но и определила все его творчество. Так, наиболее известный его рассказ «Аристократка» – не что иное, как комическое выражение бессознательного представления об опасности любви.
В отличие от Зощенко Бунюэль не стал погружаться в бездны собственного бессознательного, чтобы понять самого себя. Его сновидения, в которых он не мог достичь сексуального удовлетворения, сцены и фразы из его кинокартин – в частности, сцена убийства мальчика и реплика героини из «Золотого века» «Какое счастье убить своего ребенка!» – могут навести на мысль, что в детстве Луис стал свидетелем коитуса и был за это жестко наказан. Но все это – лишь домыслы.
В действительности Бунюэль всю жизнь страдал от этой мучительной связи секса с опасностью и угрозой. При этом он всегда грезил о чистой любви без всевозможных препятствий и уловок a la де Сад. Так, он рассказывал об одном чудесном сновидении: «… другой сон поразил меня еще больше. Я увидел сияющую добротой, с протянутыми ко мне руками Святую деву. Я видел ее совершенно отчетливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта. Снимая „Млечный путь“, мне захотелось воспроизвести этот образ. Но получилось куда слабее, чем во сне, где я стоял коленопреклоненный, с глазами, полными слез, внезапно ощутив, как меня переполняет трепетная и непоколебимая вера. Помнится, когда я проснулся, мне потребовалось две-три минуты, чтобы успокоиться. Еще не пробудившись окончательно, я продолжал шептать: „Да, да, Святая дева Мария, я верую“. И сердце мое сильно колотилось».
Это сновидение выразило не только неистовое стремление режиссера к любви, но и к вере. С Господом Богом у Луиса Бунюэля были особенные отношения. Еще с детских лет он критически отнесся к вере. «Мне казалось, – вспоминал режиссер, – совершенно невероятным, чтобы мертвые всех времен и народов внезапно поднялись из чрева земли, как это изображалось на средневековых картинах, для последнего воскрешения. Я считал это абсурдным, невозможным. И спрашивал себя: где могли бы сгрудиться эти миллиарды миллиардов тел? И еще: если есть Страшный суд, к чему тогда другой, тот, который следует тотчас за смертью и который в конечном счете является окончательным и бесповоротным?»
Размышляя подобным образом о посмертном существовании, юный Бунюэль после смерти отца видит его призрак и даже пытается защититься от него с помощью револьвера: «Все легли спать, а я остался у его тела… Я выпил немного коньяка, и вдруг мне показалось, что отец дышит… Я… увидел отца, с очень сердитым видом протягивающего ко мне руки. Эта галлюцинация – единственная за всю мою жизнь – длилась десять секунд, потом все стало на свои места… Похороны состоялись на следующий день. А через день я уже спал в постели отца, осторожности ради положив под подушку револьвер… чтобы выстрелить в привидение, если оно появится».
Зрелый Бунюэль, «атеист милостью Божьей», отрицал Бога только потому, что Его существование делало мир понятным и логичным, предсказуемым и неинтересным. Бунюэль же верил в мир непознаваемый, в мир как тайну. «Я чувствую себя, – признавался режиссер, – где-то посредине этих двух таинственных, одинаково непостижимых миров. С одной стороны, образ бесконечного и непонятного мира, с другой – представление о завершенном мире, который однажды исчезнет, увлекает меня в завораживающую и одновременно страшную бездну. Я мечусь между ними. И не знаю, как быть».
Воспринимая смерть как небытие, Бунюэль тем не менее воображал, какой могла бы быть его жизнь после смерти. Он видел свое тело плывущим в вечной мгле, наталкивающимся на тела других неведомых мертвецов. Или фантазировал о том, как он лежит в могиле, каждые десять лет покидает ее, чтобы купить свежих газет и прочесть в них о несчастьях мира, и, умиротворенный, продолжает свой могильный сон.
Для понятного и логичного мира первосвященников, выбрасывавших руку в римском приветствии, вера Бунюэля была невозможной. В свою очередь, вера таких первосвященников была невозможной для самого Бунюэля; режиссер – не с ними, а со своими Назарином и Симеоном-столпником.. Вера как нечто устрашающее и порабощающее – вера его преподавателей-иезуитов и католических первосвященников – была совершенно неприемлема для Бунюэля. Но вера, дарующая освобождение – освобождение от всех условностей мира: будь то условности буржуазного общества или условности его друзей-сюрреалистов, – такая вера была ему по душе.
Причащение перед смертью как шутка – вот это было вполне по-бунюэлевски. «В предчувствии своего последнего вздоха, – писал Мастер, – я думаю, какую бы мне учинить шутку. Я вызываю старых друзей, как я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник. К великому негодованию своих товарищей, я исповедуюсь, прошу отпущения грехов и получаю последнее миропомазание. После чего поворачиваюсь на бок и умираю».
Таков был Луис Бунюэль – человек, бежавший от любви и веры в невозможное, чтобы в этом невозможном найти и свою любовь, и свою веру.
Клод Леви-Стросс: Игра в бисер
XX век можно без преувеличения назвать столетием Мифа, мифическим временем, которое запомнится удивительной калейдоскопической сменой картин разрушенных и созданных вновь мифических миров. Одним из тех Творцов, кто участвовал в этой завораживающей Игре, был Клод Леви-Стросс. Не случайно его программной статье «Структура мифов» был предпослан эпиграф: «Можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные.» Это высказывание Франца Боаса должно было, по замыслу Леви-Стросса, дать метафорический ключ к его методологии структурного изучения мифов, но – такова Игра – оно сделало нечто большее – раскрыло сущность всего творчества французского философа, разрушавшего целые вселенные мифов и создававшего на их месте другие вселенные, сомнительные вселенные, лишенные Человека, вселенные, при виде которых невольно вспоминаешь известные строки: «Empty spaces – what are we living for?»
И последователи, и оппоненты Клода Леви-Стросса не раз отмечали тот очевидный факт, что в основе его теории лежит не научная логика, а некий неведомый способ мышления, позволявший ему делать вывода там, где останавливалось научное познание. Так, Д. Преттис расценивал методологию Леви-Стросса как «революцию в науке» на том основании, что она «изменяет правила научной процедуры» и позволяет делать выводы, не подтверждая их фактами, открывая, тем самым, новый путь познания. Интересно, что подобным образом характеризовалось и творчество Зигмунда Фрейда. Так, А. И. Белкин отмечал: «Специфика трудов Фрейда – это не научная логика, а скорее неведомый до сих пор стиль мышления, дающий обильные всходы». Сближение здесь творчества Леви-Стросса и Фрейда отнюдь не случайно. И структурализм, и психоанализ, не смотря на всю свою кажущуюся чуждость друг другу, растут из одного корня – из Мифа.
Клод Леви-Стросс – исследуя «печальные тропики».
Мифопоэтическая сущность работ как Клода Леви-Стросса, так и Зигмунда Фрейда подчеркивалась неоднократно в самых разных контекстах. Так, например, Вяч. Вс. Иванов обращал внимание на поэтический язык этих работ: «Подобно таким более всего повлиявшим на него в юности мыслителям, связанным с гуманитарной традицией ХIX в., как Фрейд, Леви-Стросс не только ученый, но и поэт, и композитор в науке (достаточно напомнить о письме Фрейда к его невесте, где он говорит о том, что в науке хочет сделать то, что ему не дается в поэзии). Это касается не только таких рассчитанных на широкую публику сочинений, как „Печальные тропики“, где Леви-Стросс приводит образцы собственных литературных композиций и свободно перемежает ретроспективный путевой дневник и научные размышления лирическими описаниями. В гораздо большей степени это относится к специальным книгам Леви-Стросса, в особенности к четырехтомному труду по мифологии. В нем сам характер изложения и внешнее оформление книги, начиная с изысканного подбора иллюстраций (как и в „Пути масок“), настраивают читателя на восприятие произведения как одновременно и научного и художественного. Такой синкретический мифопоэтический текст сам по себе может быть очень ценным явлением культуры и эмоционально воздействует на читателя».