Дмитрий Миропольский – Как испортить хороший текст. От кульминации до финала (страница 28)

Трагическую историю Аристотель называл «подражанием действию» – воспроизведением реальной жизненной ситуации с тяжкими последствиями. В таком случае читатель испытывает сострадание и страх, мысленно переносит на себя происходящее с героем и изменяется гораздо больше, чем от комедии, поэтому катарсис в финале трагедии намного сильнее…

…но и трагический, и комический герой должны пройти полосу препятствий на пути к своей цели, пережить череду драматургических конфликтов и завершить арку. Если он вернётся в ту же точку, откуда начал путь, и не изменится, в то время как читатель изменился, – автору не будет пощады. В глазах читателя история рухнет.

Для писателя неважно, сколько в литературе базовых сюжетов – тридцать шесть, семь или четыре. Это знание полезно только бессонной ночью: лучше уж считать сюжеты, чем овец; лучше думать о драматургии, чем о том, есть ли у пингвина колени.

Прикладной смысл имеют знания, которыми поделился американский исследователь мифов Джозеф Кэмпбелл. Он во многом повторил идеи монографии «Морфология сказки» Владимира Проппа – российского фольклориста и основоположника теории текста. А суть идей сводится к тому, что арка любого героя состоит из трёх строительных элементов, соответствующих началу, середине и концу истории у Аристотеля.

Исход: возникает основной конфликт – события, обстоятельства или чужие действия вырывают героя из привычной среды; он сопротивляется, но принуждён идти к возникшей цели.

Инициация: герой сталкивается с антигероем, обстоятельствами или силами природы; он обретает учителей, помощников, противостоит злу и постепенно изменяется, пытаясь преодолеть препятствия, которые возникают на пути к цели.

Возвращение: изменившийся герой завершает свой путь либо гибелью, либо разрешением основного конфликта и достижением цели.

Исследование Кэмпбелла ведёт к тому, что все истории повторяют друг друга. Их герой – один и тот же сверхуниверсальный архетип, действующий в сверхуниверсальном сюжете. Он переживает внутренний конфликт и пытается его разрешить в движении от начала к концу истории, от исхода – через инициацию – к завершению пути.

Таким образом построено любое успешное произведение литературы: хоть сказка про Колобка, хоть роман «Евгений Онегин». Арка есть и у шофёра, который закурил над бензобаком в коротеньком рассказе О. Генри, и у героя толстенной поэмы «Мёртвые души».

В литературе, как и в архитектуре, арка героя придаёт сюжетной конструкции устойчивость: начало и конец – это две надёжныe опоры для продолжительной середины истории.

Бывает, успешные авторы обходятся без арки героя, но следовать их примеру – «ошибка выжившего» № 70.

Не надо писать, лишая историю устойчивости. Не надо верить коучам в том, что арка необязательна или герою вполне достаточно плоской арки. Это может быть справедливо для комикса, но не для литературного произведения.

Плоская арка – лукавое название модели, когда герой ещё до начала рассказа имеет окончательное и бесповоротное представление о добре и зле. Он не сомневается в том, где истина, а где ложь, поэтому развиваться ему некуда. Путь у героя есть, арки нет. «Бонд. Джеймс Бонд» – и этим всё сказано.

Такой шаблонный фокус далёк от литературы: им пользуются технологи в родственных областях. Кино – это технология рассказа, построенного на аудиовизуальных эффектах. Книги, написанные бригадами «литературных негров», – это технология заполнения словами сюжетной матрицы. Технологи работают с героями комиксов, хотя даже у такого героя в хорошем фильме обязательно есть арка.

Примитивное кино и примитивные книги пользуются популярностью. Но от арки в них остаётся только центральная часть. Исхода нет – герой не пытается избежать конфликта и ничего в себе не изменяет для достижения цели. Возвращения нет – герой красиво уходит в солнечный закат и если позже всё-таки изменяется, то узнать об этом неоткуда.

Арка – не просто дуга. В архитектуре это перекрытие с надёжной опорой на колонны, которое создаёт и держит на себе сводчатую конструкцию. Нагрузка огромная, но парящие в вышине своды соборов столетиями производят впечатление такой лёгкости, что дух захватывает…

…и тот же эффект возникает в литературе благодаря арке героя. Если же арка плоская, то есть лишена опор и лежит на уровне земли, – это землянка или блиндаж, а не собор, и впечатление будет соответствующим. О художественности такой литературы говорить не приходится.

Не надо писать того, что заставляет смотреть не ввысь, а под ноги.

Без арки героя у автора получится не история, а ситуация. Она уместна в простенькой сказке, где личность героя не развивается. Конфликт задан изначально: Золушка добрая, мачеха злая. Финал столкновения добра со злом тоже предрешён, перипетии ничего не изменяют. В любой ситуации Золушка переживает трудности и остаётся такой же доброй, а мачеха получает наказание и остаётся такой же злой.

Именно поэтому, кстати, стали успешными сказки Петра Бормора и его последователей, где стандартная ситуация перевёрнута. Золушка задумывается, зачем идти на бал, а принц сам приходит к ней и учится помогать по хозяйству, пока придворные, заколдованные феей-крёстной, не превратились из крыс обратно в людей и пока его лохмотья не стали опять богатыми одеждами. Такая ломка стереотипов привлекает читателей.

Чем больше по размеру произведение, где место истории занимает ситуация, а персонажи лишены арок, тем оно скучнее. Когда на нескольких страницах не изменяются один-два героя – это ещё терпимо. Но когда в толстой книге много сюжетных линий; когда все их участники эмоционально и психологически оказываются под конец в той же точке, с которой начинали, – о литературе приходится забыть и писателю, и читателю.

Герой, который возникает для того, чтобы продемонстрировать свои навыки, – не герой. Это функция. Манекен. Он меткий стрелок – значит, будет метко стрелять. Она невероятная красавица – значит, будет очаровывать всех подряд. «Волга впадает в Каспийское море. Лошади кушают овёс и сено», – писал о таких банальностях Чехов. Нет интриги. Нет личностного роста персонажей, нет смены убеждений, нет уточнения понятий добра и зла, нет выяснения разницы между правдой и ложью… Нет ничего, кроме упражнений вокруг пустоты. И, в том числе, нет литературы.

Арка необходима.

Арка положительная приводит героя к изменениям, в результате которых он становится лучше. Но в литературе, как и в жизни, могут происходить перемены к худшему. Они для писателя и для читателя тоже интересны, поскольку позволяют анализировать несовершенство мира и человеческой природы, а поражения зачастую более показательны, чем победы.

Отрицательная арка существует в трёх видах.

Арка поражения – герой верит в ложь, отвергает истину и начинает верить в ещё бо́льшую ложь, сбивает с пути окружающих, разрушает их жизни и приходит к саморазрушению: дело заканчивается безумием или гибелью героя.

Так устроена арка необычного героя повести Георгия Владимова «Верный Руслан», где автор вслед за Джеком Лондоном стремится, по его словам, «увидеть ад глазами собаки, которая считает, что это рай».

Арка порока – герой мог бы пойти путём добра, но зло выглядит гораздо соблазнительнее; герой отвергает истину и вязнет во лжи, приходя как минимум к духовной смерти.

Так устроена арка героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», где милейший денди шаг за шагом превращается в исчадие ада и погибает сначала духовно, а потом и физически.

Арка разочарования – герой верит в ложь, но побеждает её; идёт путём добра и приходит к истине, но истина вовсе не так хороша, как он ожидал, поэтому вместо духовного подъёма у героя происходит спад.

Хрестоматийный пример – арка героя романа Скотта Фрэнсиса Фицджеральда «Великий Гэтсби» и арка рассказчика, от лица которого ведётся повествование в романе.

У Антуана де Сент-Экзюпери в странной книге «Цитадель» сказано:

⊲

Нет ничего, что обладало бы ценностью само по себе, – нити, связующие дробность в единое целое, придают отдельной вещи и цену, и смысл. Носа, уха, подбородка, второго уха мало, чтобы мрамор сделался лицом. Необходима игра мускулов, связующая их воедино. Кулак, который держит. <…>

В ловушке для лисиц главное не верёвка, не палка, не защёлка, но – творческое усилие, которое соединило их. И вот ты слышишь тявканье пойманной лисицы. Я – поэт, ваятель, танцовщик, я сумею поймать тебя в свою ловушку.

Писатель строит такую ловушку для читателя. Он соединяет творческим усилием составные части литературного произведения и держит их в кулаке. Без арки героя в этом деле не обойтись.

Где выстраивается арка героя?

В его собственной Вселенной.

Кинорежиссёр Гай Ричи говорил: «Сама по себе идея не так увлекательна, как форма, в которой она преподносится». А увлекательную форму надо создать, она не возникнет сама по себе.

Авторы, которые пишут фэнтези или фантастику, первым делом придумывают своим персонажам целый мир. Авторы реалистической прозы об этом часто забывают или не считают нужным сочинять то, что вроде бы и так всем известно. А зря.

Не надо писать, ставя знак равенства между писателем и читателем: это одно из больших заблуждений, о котором уже была речь. У каждого есть индивидуальный опыт, культурный код или канон, список прочитанных книг, музыкальные и гастрономические пристрастия и так далее без конца. Быт студента в Самаре отличается от быта студента в Норильске, быт менеджера в Петербурге отличается от быта его коллеги в Чите. Всюду есть свои особенности, которые могут влиять и на рассказ, и на его восприятие.